Kliknij tutaj --> ☃️ bije w nie perkusista

Guns N’ Roses – amerykański zespół hard rockowy założony w 1985 w Los Angeles. W klasyczny skład formacji weszli: Axl Rose (śpiew), Slash (gitara prowadząca), Izzy Stradlin (gitara rytmiczna), Duff McKagan (gitara basowa) i Steven Adler (perkusja). Zespół wydał sześć albumów studyjnych sprzedanych w ponad 100 mln egzemplarzy Nie żyje Michał Giercuszkiewicz. Znany perkusista bluesowy zmarł w poniedziałek 27 lipca 2020 roku. Współpracował z wieloma zespołami. W latach 1981-1986 grał w Dżemie, a od 2003 roku jego brzemienia mogliśmy posłuchać w bluesowym zespole Śląska Grupa Bluesowa. Nie jestem fanką ani jednej ani drugiej (tym bardziej Barusia!), ale na poziomie elokwencji, treści wypowiedzi- Blanka bije Sandrę na łeb na szyję, totalnie nie ma czego porównywać! 90% Przed związaniem się z Perfectem był w składzie Dzikiego Dziecka. Perkusista udzielał się także w zespołach Wilki, Emigranci, współpracował również z Martyną Jakubowicz i Jarkiem Ptaszyńskim. Zmarł Piotr Szkudelski. Pożegnał go Zbigniew Hołdys. Informację o śmierci Szkudelskiego potwierdziła rodzina, a także Zbigniew Hołdys. Wszyscy wiemy ,że życie kruche jest. A wciąż większość z nas żyje tak jakby kres ich nie dotyczył .Tempo , stres, obowiązki…jadą przez życie ekspresem. Czasem mijają stację docelową, bo wciąż za mało. A gdy serce się odezwie…Rozum odpowie , głupie jesteś, dasz radę…W końcu nie wytrzymało, a miało lat tyle co moje… Site De Rencontre Quel Pseudo Choisir. Czyli słuchamy oczami i wybieramy najbardziej rozpoznawalne zestawy perkusyjne. Nie szata zdobi bębniarza? Niejednokrotnie na naszych łamach udowadnialiśmy, że ten teoretycznie infantylny element wizualny w świecie perkusyjnym staje się dość istotny, gdy chcemy wejść na scenę estradową lub w oko kamery. O ile w studio podczas sesji mało kogo obchodzi, jak wyglądają nasze bębny, to zestaw stojący na scenie przykuwa uwagę nie tylko perkusistów. Nie uciekniemy od tego, po prostu bębny są zbyt dużym i złożonym instrumentem, żeby w zupełności pominąć element widowiskowości całej konstrukcji. Wiadomo, że nie wolno przy tym popadać w skrajność, ponieważ żaden zestaw perkusyjny nie zagra sam. Z drugiej strony weźmy pod uwagę ilość możliwości wizualnych i opcji konstrukcyjnych, oferowanych przez producentów. Gdyby wszyscy mówili jednym głosem o braku znaczenia aspektu wizualnego, to nie mielibyśmy tak szerokiego wyboru. Ciekawe jest jednak to, że tak naprawdę środowisko perkusyjne jest dość ortodoksyjne i zmiany w samym wyglądzie perkusji postępują bardzo powoli i przejawiają się w detalach. Przykładem jest chociażby zestaw Peavey, który pod koniec ubiegłego stulecia pojawił się na rynku. Obecnie wiele relacji nieco zakłamuje brzmieniową wartość tych instrumentów, które w żaden sposób nie odstawały. Problemem było po prostu zbyt drastyczne odejście od klasycznego wyglądu zestawu. Wiele osób nie przyjmuje tego do wiadomości, ale taka jest prawda, nieco dziecinna, może kapryśna, ale tak to już z nami jest. Nie ulega wątpliwości, że olbrzymia ilość perkusistów wzoruje się na swoich bohaterach, szczególnie we wcześniejszym okresie swojej przygody z bębnami. To także kształciło pewną modę i wytaczało kierunki na kolejne lata. Weźmy tu przykład Ringo Starra, który zagrał w programie Ed Sullivan Show w 1964 roku. Widok Ringo Starra za zestawem Ludwiga doprowadził do prawdziwej rewolucji wśród producentów bębnów. Cała armia młodych pasjonatów chciała mieć taki zestaw, jaki miał Ringo, zarówno w kwestii marki, jak i rozstawienia. Podobnie było z zestawami perkusyjnymi wzorowanymi na bębny Buddy’ego Richa. Charyzma i potęga mistrza big bandu sprawiała, że to dość klasyczne ustawienie stało się punktem wyjścia i stanowiło bezpieczną, elegancką bazę, która trwa do dziś. Bill Bruford zaskoczył oryginalnym, płaskim rozłożeniem tomów. Muzyk często eksperymentował z zestawami. (Fot. James Cumpsty) Wreszcie dochodzimy do momentu, gdzie chyba każdy z nas jest w stanie rozpoznać właściciela bębnów jedynie po charakterystycznym wyglądzie zestawu. Pomijając już własne preferencje stylistyczne jest kilku perkusistów, którzy nie tylko mają rozpoznawalne bębny, ale też stali się swoistymi symbolami. Weźmy chociażby przykład tzw. Łysego z AC/DC. Celowo używamy tu tego podwórkowego określenia Chrisa Slade’a, ponieważ polscy fani zespołu właśnie w ten sposób tytułowali tego muzyka. Drugim charakterystycznym elementem były dwa wielkie bębny ustawione niczym podwieszane japońskie Taiko. Chyba każdy kojarzy rytmicznie bite „Thunder!”. Fot. Romana Makówka Ray Luzier wykorzystuje bardzo prosty chwyt w postaci chinki, stojącej tuż przed nim na grubym statywie. Nie jest to niezbędny talerz do odegrania repertuaru zespołu Korn, ale muzyk konsekwentnie stawia blachę w ten sposób, nawet na mniejszych warsztatach i pokazach. Mike Bordin znany z Faith No More i zespołu Ozzy’ego Osbourne’a niemal zawsze korzysta z identycznie rozstawionych bębnów, które sprawiłyby problem niejednemu bębniarzowi. Nie chodzi tu jedynie o styl open-handed, ale też bardzo duże i praktycznie poziomo ustawione tomy. Bordin niezależnie od kapeli trzyma się takiego rozwiązania. Były perkusista Machine Head Dave McClain zaskakiwał wszystkich niesamowicie szeroko rozstawionymi centralami. Do takiego stopnia, że doszukiwano się wykorzystania specjalnych mechanizmów stopek perkusyjnych. Dave’a można było poznać z bardzo daleka. Billy Cobham i od lat jego bębny w tym lewo… prawo… lewym… Specyficznym układzie! (Fot. Wojtek Andrzejewski) Bobby Jarzombek to perkusyjny wirtuoz, który powala nieskazitelną techniką i zaskakuje sposobem uderzania w talerze znajdujące się za jego plecami. Ustawione pod specjalnym kątem są bardzo efektownym bajerem. Podobnie zresztą robi perkusista Michaela Jacksona Jonathan Moffett, który otoczony bębnami i talerzami potrafi uderzane za sobą blachy tłumić! Polecamy filmy na kanale Drumeo, gdzie widać kilka wspaniałych zagrywek popularnego Sugarfoota. Zastanawialiśmy się, czy na naszą listę dać Vinniego Paula. Jest perkusistą z kategorii „Co by było, gdyby?”. Chodzi tu oczywiście o historię Pantery i dalsze losy. Vinnie przez całą swoją karierę w drapieżnej odsłonie Pantery i później, korzystał praktycznie z tego samego ustawienia z dwiema centralami i dwoma kolosalnymi tomami. Niezależnie, czy był w Pearl czy DDrum. Vinnie Paul i te dwa potężne tomy. Były cegły, była skóra węża, były smoki, był rozmiar – zawsze! (Fot. MintyPics) Wreszcie prawdziwa wisienka na torcie, czyli Daru Jones i jego rozstawienie, będące istnym koszmarem. Co zrobić, żeby nikt nie grał na twoich bębnach? Rozstaw je jak Daru Jones! Zdecydowana większość perkusistów odpuści sobie siadanie za taki zestaw. Hip-hopowy perkusista Jacka White’a dowala do pieca! W zasadzie jedynie to, że Daru nie ma tak wielkiego wpływu na środowisko perkusyjne spowodowało, że nie zamieściliśmy go w naszym tuzinie, bo pod kątem oryginalności z pewnością klasyfikuje się w pierwszej trójce! Oto nasz subiektywny przegląd charakterystycznych zestawów perkusyjnych, które wykroczyły poza świat perkusistów. Zestawy, które często przyprawiają o szybsze bicie serca fanów, oczekujących na koncert, gdzie widzą na podeście gotowe do odpalenia beczki. Wielu perkusistów eksperymentowało przez lata i potrafiło stworzyć bardzo oryginalne konstrukcje. My jednak skoncentrujemy się na prawdziwych ikonach, które wryły się w świadomość szerszej publiczności. 12. MIKE MANGINI Rączka w prawo, rączka w lewo. Fot. Romana Makówka „O, jak Mangini”. Nie chodzi tu o wielkość zestawu, a o rozstawienie tomów. Mike od bardzo dawna posługuje się charakterystycznym rozstawieniem, rozchodzącym się na boki. Od najmniejszego tomu, kolejno w prawo i lewo. Co bardziej wnikliwi zauważą tu duże podobieństwo do bębnów Billa Bruforda, który rozstawiał swoją Tamę właśnie w ten sposób – tyle, że płasko, z hi-hatem naprzeciwko. Robi to od roku 1998. Natomiast Mike ustawiał tak bębny jeszcze w czasach Extreme w 1994 roku, chociaż grając z zespołem często zdarzało mu się roto-tomy, pełniące funkcję tomów, ustawiać w sposób klasyczny. Kierując się w stronę wyczynowej gry na bębnach oraz z racji rosnącej popularności klinik perkusyjnych, postanowił dodać więcej szaleństwa. Wzbudzał wielkie emocje i podziw w tamtym okresie. Wszystko to za sprawą oburęczności muzyka. Temat jego zestawu nie byłby tak znaczący, gdyby nie fakt dołączenia do Dream Theater, gdzie przyszło mu zastąpić Mike’a Portnoya. Popularność kapeli i siła rażenia poprzednika spowodowały, że nazwisko Mangini pojawiało się coraz częściej w mediach. Poza tym zespół stworzył gigantyczną konstrukcję perkusyjną, która miała nie ustępować temu, na czym poruszał się Portnoy. 11. NICKO McBRAIN Na zjeżdżalni. Fot. John McMurtrie Cóż można powiedzieć więcej niż to, co zostało już powiedziane na temat perkusisty Iron Maiden? Jego zestaw kojarzy nie tylko każdy bębniarz, ale też każdy z wielomilionowej społeczności fanów zespołu. Od lat otoczony korowodem bębnów w charakterystycznym ustawieniu. Przez wiele długich lat grał na rodzimych perkusjach Premier, ale po tym, jak okazało się, że brytyjski producent jest niepoważny, wrócił do obijanych wcześniej zestawów Sonor (w listopadzie Nicko dołączył do British Drum Co.) Jego bębny zaczynają się od rzadko spotykanego i niechętnie robionego przez producentów tomu 6”, a kończą na jedynym floor tomie, który ma rozmiar 18”x16”. Na przestrzeni lat całość pod kątem wizualnym doczekała się drobnych zmian kosmetycznych, przejawiających się głównie w blachach Paiste, jak np. pozbycie się drugiego talerza ride, dostawienie blachy china itp. Głównym elementem wyróżniającym jest tu prawdziwa korona z tomów, osadzona na jednej 24” centrali. I tak już od lat. Z pewnością każdy, kto by się pokusił o takie rozstawienie natychmiast zostałby przyrównany do Nicko. Przyglądając się kolejnym zestawom mamy tu wielką konsekwencję ustawienia, gdzie zmieniają się jedynie modele i wykończenia bębnów. Przez te ponad 35 lat Nicko mógł nas przyzwyczaić do siebie, szczególnie, jak się gra w tak popularnym i lubianym zespole. 10. LOUIE BELLSON Jazz na dwie stopy. Perkusista, który w Polsce nie jest może specjalnie znany, mimo, że stanowi jedną z najważniejszych postaci w historii perkusji. Ot, taka przypadłość edukacji muzycznej w naszym kraju… Wspólnie z Genem Krupą i Buddym Richem tworzył Wielką Trójkę perkusyjnych osobowości i jednym z jego elementów wyróżniających był zestaw z dwiema centralkami. Dziś jest to rzecz dość oczywista, ale zdecydowanie inaczej to wygląda w przypadku bębnów typu vintage. Louie był pionierem dwóch bębnów basowych, jeszcze zanim pojawili się Ginger Baker czy Keith Moon. Owszem zdarzało się, że niektórzy perkusiści dostawiali sobie wtedy okazyjnie drugi bas, ale robili to jako ciekawostkę lub żarcik. Louie potraktował to jako swój osobisty wyróżnik i konsekwentnie korzystał z dwóch basów aż do swojej śmierci. Zaczął ponoć jeszcze jako amator w wieku 15 lat, ale oficjalnie można powiedzieć, że na większe sceny wprowadził ten dziwny instrument w okolicach roku 1946. Oprócz dwóch 24” basów ważne też było umiejscowienie jedynie jednego tomu 13” na środku. Korzystał ze Slingerlanda, Rogersa, ale najbardziej znany jest jego zestaw Remo, czyli firmy, której był wiceprezydentem. Przez całą karierę korzystał z blach Zildjian. 9. QUESTLOVE Wielki muzyk za małym bębenkiem. Ileż to razy dało się słyszeć, że ktoś chciałby mieć takie fajne małe bębny, „jak ma ten czarny koleś z afro i grzebykiem”. Dobrych kilka lat temu nastała moda na małe, kompaktowe zestawy perkusyjne. Początkowo ignorowane i trywializowane stały się ostatecznie bardzo ciekawym elementem wyposażenia pracujących zawodowo bębniarzy. Ich walory stały się nie do przecenienia w kontekście zajmowanego miejsca i transportu. Wszystko jednak rozbijało się o etykietkę bębnów brzmiących kartonowo, co było efektem powielanej wówczas na forach internetowych opinii (jak to często bywa – faktycznie rzetelnie sprawdzonej przez jednego na stu komentujących), ale też małych możliwości wyboru. W pewnym momencie wkroczyła amerykańska telewizja i znowu zrobiła swoje, tak, jak to było w przypadku Ringo prawie pół wieku wcześniej. Questlove wraz ze swoją ekipą Roots stali się „domowym zespołem” popularnego programu telewizyjnego. Muzyk wywalił dotychczasową Yamahę i wsiadł za bębny Ludwiga, stopniowo zestaw się zmniejszał i zmniejszał, co przy dość dużej fizjonomii bębniarza wyglądało bardzo ciekawie. Wreszcie Quest zagrał na malutkim Ludwigu Breakbeats, który stał się oficjalną przepustką na salony dla kompaktowych zestawów. W ten sposób Questlove oficjalnie nie tylko zamknął usta wszystkim sceptykom, ale też pozbawił wielu wahających się wątpliwości, a on sam został już chyba na zawsze kojarzony z małymi bębenkami, które brzmią jak burza z piorunami. I spójrzmy teraz na ofertę producentów. 8. MIKE PORTNOY Dwa w jednym i na trzy. Mike jest jednym z najbardziej inspirujących perkusistów ostatniego ćwierćwiecza. Można się sprzeczać o faktyczną jakość jego gry czy też podejmowane kroki w karierze, ale niezależnie od tego, jest to muzyk, o którym się mówi, z którym perkusiści się liczą. Fenomen Dream Theater przyczynił się do wielkiej popularności muzyki, nazywanej potocznie progresywną. Głównie z racji melodyjności i jednoczesnej wirtuozerii instrumentalistów granie „progresu” stało się wyzwaniem i oznaką ekskluzywności. Mike zawsze posługiwał się bogatymi zestawami, które nazywał pieszczotliwie Monsterami. Po wielkim sukcesie płyty Metropolis pt. 2 Scenes From a Memory Mike wydał video instruktażowe, gdzie grał na swoim przytulnym i tak bardzo lubianym przez fanów Purple Monster. Prawdziwy szok perkusiści przeżyli jednak, gdy „Żelazny Mike” po kolejnym albumie (6DOIT) pojawił się za zestawem o nazwie Siamese Monster. Od tej pory, bardzo długo, bo od 2002 roku aż do samego końca swojej gry w Dream Theater w 2010 roku na scenie zespołu dominował olbrzymi podwójny zestaw z trzema centralami. Bardzo sprytnie przemyślany i zorganizowany przez Mike’a pod kątem przydatności w poszczególnych utworach. Dzięki połączeniu na środku, talerze z jednego zestawu mogły być wykorzystywane podczas gry na drugim. Przez lata Tama wykonała kilka modeli niezmiennie w towarzystwie blach Sabian. Po odejściu z zespołu Mike porzucił ten koncept, a zestaw stał się wielkim westchnieniem fanów i symbolem portnoyowskich czasów Dream Theater. 7. DANNY CAREY Niezaburzona symetria. Fot. Paiste Doskonały przykład indywidualności spowitej mgłą tajemniczości. Perkusista zespołu Tool stworzył swój zestaw perkusyjny, gdzie od lat wyróżniające są dwa elementy. Niezależnie, jakie bębny i inne instrumenty perkusyjne dostawia lub odejmuje z kolejnych odsłon, to dwie charakterystyczne blachy stały się znakiem rozpoznawczym perkusji Danny’ego. Było wiele opowieści, jakie to mistyczne zależności wiążą się z takim usytuowaniem talerzy, teorie zachowania symetrii i tego typu ciekawe historyjki. Nieważne, czy był to jedynie chwyt pod publiczkę, czy rzeczywiście muzyk wierzył w magiczne oddziaływanie takiej konfiguracji, china oraz ride tworzą dwa skrzydła zestawu osadzonego na dwóch centralach. Nie ma znaczenia, czy artysta korzysta z zestawu Sonor czy też wpadnie na pomysł tragiczny dla technicznych, by wziąć ze sobą zestaw bębnów Paiste, które ważą kilkaset kilo. Podobnie z elektroniką i ciekawymi padami Mandala. Dwa crashe oraz china i ride po bokach. Każdy, kto użyłby takiego ustawienia, natychmiast zostałby posądzony o naśladowanie perkusisty Tool. Druga sprawa, że Danny potrafi zrobić z tego niesamowity użytek! 6. SIMON PHILLIPS Zestaw katalogowy. Fot. Thomas Gerstendörfer Zestaw Simona to prawdziwa perkusyjna ikona. Dwie centrale, cztery wiszące tomy i zestaw octobanów z lewej strony artysty to ustawienie, które stało się jego znakiem rozpoznawczym. Nawet teraz, gdy używa nieco innego układu ze swojej prawej strony z podniesionymi floor tomami (miał wcześniej całą trójkę na płasko w „kiść”), najbardziej kojarzony jest z tym klasycznym ustawieniem – niezależnie od tego, jaki model Tamy był i jest przez niego wykorzystywany. Bębny aż roją się od charakterystycznych elementów, które od lat towarzyszą muzykowi. Wspomniane octobany czy też ustawiony na lewą rękę ride. Podobnie też wielki 24” Swish, służący zarówno jako tzw. blacha rytmiczna, ale też akcentowa. Do tego mały splash, wiszący na wysokości talerzy crash. Bębny są tak bardzo przyjemne dla oka, że Tama korzystała z nich jako zestaw modelowy w swoim katalogu z 1998 roku. Simon korzysta z bębnów w rozmiarach od 10” do 18” (z centralami 24”), łącznie z nieczęsto spotykanym 15”. Ciekawe więc, że do kompletu nie ma tomu 8”. Dlaczego? Po prostu wystarczają mu octobany w połączeniu z wysokim strojem całego zestawu. 5. JOHN BONHAM Przezroczysty groove. Fot. Robert Knight Archive Zwykło się mówić, że ktoś ma „bonhamowski” zestaw, mimo, że jest to jeden z popularniejszych układów perkusji, który dodatkowo nie był przez Bonhama wymyślony. Co zatem charakterystycznego jest w bębnach Bonzo, że od razu nasuwa się skojarzenie z jego osobą? Nie chodzi tu o wielkie kotły, które stawiał sobie z lewej strony, ale o zestaw Ludwig Vistalite, wykonany rzecz jasna z akrylu w bursztynowym kolorze. Dochodziły do tego kolosalne rozmiary bębnów (26” centrala, 14” tom oraz 16” i 18” floor). Bonham korzystał z tych bębnów przez niecałe 3 lata, ale wystarczyło, że pokazały się w filmie The Song Remains the Same i świat zaczął na zawsze kojarzyć akrylowy zestaw 1-1-2 z perkusistą Led Zeppelin. Swoje dorzuciła tu firma Ludwig, która wypuszczała kolejne wznowienia i repliki bębnów, dostępne w wielu kolorach. Kropką nad i był wyjątkowy koncert w 2007 roku, gdzie w szeregach jednorazowo reaktywowanego Led Zeppelin zagrał Jason Bonham. Mimo, że jego ojciec korzystał z tak wyjątkowych zestawów, jak Stainless Steel czy też długoletni Green Sparkle, Jason zdecydował się na wersję akrylową, z tą różnicą, że w wersji żółtej. 4. NEIL PEART Ręczna robota w cenie samochodu. Fot. DrumChannel Zestaw Neila Pearta zawsze budził wielki podziw. Chociaż są też tacy, którzy kręcą nosem na ten kolosalny przepych nie tylko w ilości instrumentów, ale też jakości wykonania, które stało się prawdziwą obsesją firmy DW Drums. Ciężko powiedzieć, czy taka reakcja jest formą zazdrości, ale nawet najwięksi oponenci muszą przyznać, że kto jak kto, ale Neil Peart wykorzystuje całość od najmniejszej blaszki po najdalej oddalony kocioł. Tak naprawdę cała konstrukcja jest w pełni ergonomicznie dostosowana do artysty, jego ruchów i stylu gry. Tworzy to bardzo efektowny układ, szczególnie, gdy wkroczy tu Louie Garcia z firmy DW Drums i zabierze się za ręczne obrabianie całego zestawu. Neil zaczął eksperymentować z takim ustawianiem w okolicach trasy koncertowej płyty Roll The Bones z 1991, gdzie przede wszystkim pozbył się drugiej centralki, następnie usunął skrajny prawy tom. Działo się to jeszcze w okresie gry na zestawie Ludwiga (mimo, że Neil wcześniej długo grał na Tamie) oraz blach Zildjiana. Później, jak wiadomo, „ustatkował się” na DW Drums i Sabian i to te zestawy są najbardziej charakterystyczne. 3. LARS ULRICH Wtedy wchodzi on, cały na biało. Fot. Ken Settle Czy ktokolwiek wyobraża sobie Larsa na innych bębnach niż Tama? Jest to doskonały przykład tego, jak silnie można powiązać markę z muzykiem. Przecież Lars do tej pory korzysta z klasycznych frontowych naciągów bębnów basowych z wielkim białym logo firmy, a mógłby tam dać jakąkolwiek grafikę, jaką sobie wymyśli, tym bardziej, że mocno interesuje się sztuką. Uwierzcie, to nie jest przypadek, że tam wciąż jest tylko to logo. Zapytajcie gitarzystów, na czym gra koleś z Metalliki? W okresie eksplozji popularności zespołu pojawił się zestaw-ikona czyli biała Tama. Na zdjęciu widoczna późniejsza Tama Artstar znana też jako Lars Ulrich Signature. Tak naprawdę nie o sam model chodzi, tylko o wygląd. Po prostu białe bębny z czterema dużymi tomami (w Artstar z naprawdę dużymi, bo: 10”x10”, 12”x11”, 14”x13” i 16”x15”!). Na dobre zaczął korzystać z tak wyglądającego zestawu po płycie …And Justice For All, chociaż wcześniej w Japonii grywał na takich beczkach. Pierwsze odejście od tego zestawu pojawiło się na Woodstock w 1994 roku, gdzie zdjął dwa skrajne tomy. Po płycie Load na dobre wskoczył za zestaw, który układem niewiele się zmienił aż do dziś. Mimo tylu lat to właśnie biała Tama była obiektem pożądania tysięcy młodych fanów ostrego bicia. 2. TERRY BOZZIO Brak jednego tomu i nie ma grania! Fot. Michał Matusiak Ciekawe jest to, że Terry ma tych zestawów kilka na różne okazje. Często dostosowuje je do potrzeb danej sytuacji, jak to było np. gdy nagrywał płytę dla zespołu Korn i trzeba było dodać kilka typowych dla zwykłego zestawu perkusyjnego dźwięków (głównie talerze). Bozzio od wielu lat jest użytkownikiem DW Drums i Sabian. Obie firmy wykonały specjalne tzw. customowe instrumenty, które można dostać często jedynie na specjalne zamówienie. Wyjście naprzeciw oczekiwaniom artysty było głównym elementem wiążącym muzyka z producentem. W okresie przepoczwarzania się ze zwykłego zestawowca w perkusistę solowego, Terry korzystał z blach Paiste. To głównie dla niego powstała bardzo ciekawa, sucha i sypka w brzmieniu, czarna w wyglądzie seria Paiste Visions. Ponadto grał na zestawach perkusyjnych Remo. W połowie lat 90 przeskoczył do Sabiana i DW. Ciekawostką są też naciągi. Terry używa membran Attack i na bębenkach z lewej strony potrafi ich nie zmieniać przez kilka lat. Ciężko pomylić zestaw Terry’ego z jakimkolwiek innym, to trzeba przyznać! Zresztą wyobraźcie sobie Terry’ego za klasycznym zestawem. Coś jak Daray z gitarą. 1. IAN PAICE Po prostu jakoś tak wyszło. Fot. Romana Makówka Naszym zdaniem jest to najbardziej charakterystyczny zestaw w historii rocka. Ian jest przede wszystkim perkusistą grającym na „lewym” zestawie. Oznacza to dominację nie tylko lewej ręki (co moglibyśmy wykorzystać w technice open handed), ale także lewej nogi. Nie to jest jednak głównym elementem wyróżniającym. Chodzi tu oczywiście o jedyny w swoim rodzaju układ tomów. Ian zaczął kombinować z takimi „winogronami” jeszcze w okresie Deep Purple z Davidem Coverdalem na wokalu, czyli składów określanych mianem MKIII i MKIV, ale najbardziej znana nam forma ustawienia z jednym dodatkowym tomem wykrystalizowała się w okresie dołączenia do zespołu Whitesnake, czyli około 40 lat temu. Od tej pory każdy szanujący się fan rocka od razu kojarzy ten właśnie zestaw Pearla z osobą genialnego perkusisty Deep Purple. Nie zapominajmy też o talerzach, które dopełniają całości, ponieważ tutaj także Ian jest bardzo konsekwentny. Dwa główne, duże (różnie, między 20” a 24”) crashe Paiste 2002 i wielka china 22” nad floor tomami, a przy tym nieproporcjonalnie maluteńki splaszyk 8”. A jak to wygląda u polskich perkusistów? Ciężko rzec, czy mamy kogoś przywiązanego tak bardzo do sposobu rozstawienia bębnów, że stworzył tym samym swój znak rozpoznawczy. Przychodzi tu na myśl Piotr Szkudelski i jego zestaw wielkich bębnów, ustawionych pod technikę open-handed, Maciek Gołyźniak z Lion Shepherd i jego skrajna wielka centrala. Mimo to przeglądając ostatnio galerię wspaniałych perkusistów Męskiego Grania ciężko doszukać się jakiejś specjalnej oryginalności. Ale przecież to o niczym nie świadczy. Jeszcze raz podkreślamy, że bębny same nie zagrają nigdy, nawet jak obejrzymy wszystkie filmy perkusyjne, przeczytamy wszystkie artykuły na temat grania. Wskazane jest też, by oprócz samotnego ćwiczenia grać z innymi muzykami, żeby inspirować się wzajemnie i budować nowe kompozycje. Vinnie Colaiuta rozszerzył zestaw, ale charakterystyczna chinka musi być! (Fot. @vinniecolaiutaofficial) Dopiero wtedy możemy się pokusić o zabawę w wymyślanie jakiegoś elementu, który będzie nas wyróżniał. Nie musi to być od razu konstrukcja wieży Eiffla. Czasami wystarczy taka jedna chinka, jaką ma np. z lewej strony Vinnie Colaiuta, tylko że Vinnie jest perkusyjną potęgą i żeby kojarzyć zwykłą dużą chinkę 22” z tym artystą troszkę groove’ów z jego kończyn musiało popłynąć. Brian Tichy, grając w Whitesnake, także miał chinkę w bardzo dziwnym miejscu. Na nasze pytanie, dlaczego ma tę blachę, w którą podczas koncertu uderzył w sumie 2-3 razy, odparł, że David (Coverdale – lider Whitesnake) chciał, by czymś się wizualnie wyróżniać. Tak czy inaczej, zachęcamy do tego, by nie zapominać o tym, że siedzimy za wspaniałym „meblem” i kilka detali może wpłynąć na większą rozpoznawalność, co oczywiście nie zastąpi sumiennej i wytrwałej pracy nad techniką, muzykalnością i świadomością własnego brzmienia. Materiał opracowany przez redakcję PerkusistyZdjęcia: Romana Makówka, Michał Matusiak, Wojtek Andrzejewski, John McMurtrie, Thomas Gerstendörfer, Robert Knight, Ken Settle, James Cumpsty, Paiste, DrumChannel Perkusista, który jest idealnym przykładem na to, jak dużą rolę odgrywa aspekt wizualny w grze. Zzarówno w kwestii rozstawienia bębnów, jak i wizerunku samego muzyka. W Polsce znany głównie z występów w AC/DC, ale przecież to nie wszystko. Chris ma już na liczniku 50 lat kariery!Nie oszukujmy się i nazywajmy rzeczy po imieniu. Poruszając temat Chrisa Slade’a w luźnych koleżeńskich rozmowach, ileż to razy słyszałem o nim - "ten łysy z AC/DC". Prawda jest taka, że Chris wyróżniał się wśród muzyków australijskiej legendy. Tym bardziej, że mniej zainteresowani twórczością zespołu, ograniczający się do podstawowego zestawu hitów, nie bardzo rozróżniali, kto jest kim w zespole, za wyjątkiem charyzmatycznego Angusa Younga i ubranego w charakterystyczną czapeczkę drugiego wokalisty zespołu - Briana Johnsona. Slade zastąpił w kapeli Simona Wrighta i wstrzelił się idealnie kilkoma elementami, które na zawsze wpisały się w historię rocka. Przede wszystkim zagrał na dwóch fenomenalnych płytach. Utwór Thunderstruck z płyty The Razor’s Edge słychać praktycznie w każdym zakątku ziemi, czasami wręcz w niecodziennych okolicznościach. Prawdziwy pomnik energetycznego rocka! Rok 1990 to czas, kiedy wideoklipy były czymś wyjątkowym, mistycznym kontaktem z kapelą na ekranie telewizora, a prawdziwą świątynią takich spotkań była pewna stacja telewizyjna, która obecnie zajmuje się testami ciążowymi nastolatków… To właśnie genialny w swej prostocie teledysk do wspomnianego wcześniej utworu przyniósł kolejny element, dzięki któremu Chris został zapamiętany przez fanów na wieki. Dwa wielkie bębny, zawieszone z prawej i lewej strony jego zestawu. Chris stał się więc "tym łysym z AC/DC, co wali w takie wielkie bębny". Płyta w pełni zasłużenie okazała się wielkim hitem, a wydany chwilę później album koncertowy potwierdził klasę kapeli oraz samego Slade’a. Pięć lat obecności w AC/DC dało muzykowi większą popularność niż cała jego dotychczasowa kariera, a z pewnością nie można tu mówić o graniu "ogonów". Warto cofnąć się do połowy lat 60, gdzie Chris podkładał bębny słynnemu Tomowi Jonesowi. Innymi muzykami, którzy mieli przyjemność współpracować ze Sladem byli Jimmy Page, Paul Rodgers, David Gilmour, Manfred Mann, Gary Moore czy Gary Numan. Te nazwiska mówią chyba same za siebie. Chrisa dodatkowo sięgnął też syndrom Randy’ego Castillo. O czym mowa? O tym przeczytacie Chris dobija już siedemdziesiątki i gra koncerty ze swoim Chris Slade Timeline. Jest to zespół, który ma za zadanie podsumować całą jego kilkudziesięcioletnią karierę, grając utwory w których nagraniach uczestniczył. Mimo emerytalnego wieku perkusista nie przestaje szaleć za bębnami tak, jak czynił to od zawsze… Twoja pierwsza profesjonalna robota to współpraca z Tomem Jonesem. Jak trafiłeś na tego artystę? Mój ojciec był tancerzem - stepował, wokalistą, artystą estradowym i współpracował z Tomem. Tata powiedział mi, że jest młody wokalista, który jest lepszy nawet od Tommy’ego Steele. Odrzekłem mu: "Nie może być lepszy niż Tommy Steele, bo byłby w telewizji!". Ale ojciec miał rację. Jak zatem doszło do współpracy? Kilka lat później, gdy miałem około 17 lat, miałem pracę w soboty w sklepie w Cardiff. Tommy Scott - bo pod takim pseudonimem Tom był wtedy znany - oraz jego zespół The Senators byli dobrze znani w Walii. Pani, która pracowała ze mną w sklepie, powiedziała mi, że dzień wcześniej wywalili z zespołu perkusistę. Tego dnia Mike Roberts, gitarzysta zespołu, wszedł do sklepu, żeby kupić sobie jakieś buty. Podszedłem do niego trzęsąc się i powiedziałem: "Słyszałem, że szukacie perkusisty. Ja jestem perkusistą i mieszkam niedaleko Toma." Spotkaliśmy się i poprosili mnie, żebym zagrał Walk Don’t Run zespołu The Ventures. Zacząłem grać, a oni powiedzieli: "Chodźmy do pubu i przegrajmy to." Tak to się zaczęło. Czy zespół dobrze żył z grania w tym okresie? Graliśmy pięć lub sześć wieczorów w tygodniu, zarabiając niezłe pieniądze, po czym ruszyliśmy do Londynu, gdzie głodowaliśmy, ponieważ nie mogliśmy złapać żadnego grania. To nie było dobre. Jedliśmy co drugi dzień, ponieważ tylko na tyle mogliśmy sobie pozwolić. Zmieniliśmy się z wielkiej ryby w stawie w małą rybkę w oceanie. Nie było to na długo przed osiągnięciem sukcesu. Tom miał cudowny głos. Zaraz, jak nagraliśmy It’s Not Unusual, wiedzieliśmy, że będzie to numer jeden. Tom pojechał do Gordona Millisa, managera, który napisał tę kompozycję. Powiedział mu, że jeżeli nie będzie miał tej piosenki, to Gordon nie będzie więcej jego managerem. Gordon powiedział mu: "Obiecaliśmy tę piosenkę Sandy Shaw!". Tom zamierzał wrócić do Walii i nagrywać bez tej piosenki, ale Sandy ostatecznie odrzuciła ten utwór. Od tego momentu kariera Toma ruszyła mocno do przodu. Przestaliśmy być głodującymi muzykami z Londynu, a Tom stał się artystą estradowym Las Vegas. Był największy na świecie. Stanowczo nie przesadzam, w tym czasie w Stanach był większy niż Elvis i Frank Sinatra razem wzięci. Graliśmy tydzień w Cherry Hill w New Jersey, dżezowaliśmy każdego wieczoru. Jedyne, co mieli napisane na szyldzie przed wejściem, to: "On tu jest". To musiał być dla ciebie okres, za którym ciężko nadążyć. To był szalony czas. Tak, jak wszystko, co się z tym wiązało. Byłem chłopakiem ledwo dwudziestoletnim, to mówi samo przez się. To był wspaniały okres i wielka nauka, jak zmienne jest życie. Zaczęliśmy od rock and rollowego zespołu, a skończyliśmy na 30-osobowej orkiestrze. Przeszedłeś później do Manfred Mann… Odszedłem od Toma w 1970 roku. Odszedłem od niego i dostałem telefon z Manfred Mann. Zagrałem w kilku utworach, gdy robiliśmy Chapter Three, czyli w okresie pomiędzy zespołami Manfred Mann a Manfred Mann’s Earth Band. To był jazz. Miesiąc lub nieco później zadzwonił do mnie mówiąc, że składa zespół, zapytał, czy chciałbym to z nim zrobić. Zapytał, czy znam jakiegoś basistę. Zacząłem właśnie grać z Colinem Pattendenem, który ostatecznie został pierwszym basistą Earth Band. Czy było to dla ciebie łatwe? Przejście od popowego i big bandowego Toma Jonesa do świata jazzu. Jestem szczęściarzem, że byłem w stanie coś takiego zrobić, bo jeżeli byłoby inaczej, moja kariera skończyłaby się wtedy, gdy Tom ruszył z big bandem. Zasadniczo mieli Kenny’ego Clare’a, który czekał w odwodzie, gdyby powinęła mi się noga właśnie z big bandem Toma. Bez ciśnienia. Zobaczyłem go i zapytałem: "Kenny, co ty tu robisz?". Nie zaskoczyłem wtedy, o co chodzi. A oni czekali, że w razie gdybym dał ciała - byłoby: Slade wypad, Kenny wchodzi. Gary Numan to kolejne stylistyczne przesunięcie. Wprowadziło cię to w świat Nowej Fali i elektroniki. Gary Numan to była świetna sprawa, ponieważ musiałem grać z Pino Palladino (basista). Cóż za fantastyczny muzyk i wspaniały partner w sekcji. Gary zapytał mnie, czy znam jakichś bezprogowych basistów, a ja akurat spotkałem Pino kilka tygodni wcześniej. Jest z Cardiff, wszyscy myślą, że jest Włochem. Wiedziałem, że jest utalentowany, ale nie wiedziałem, jak bardzo, po prostu wiedziałem wtedy, że jest dobry. Pasował idealnie i graliśmy razem przez około rok. Gary wszedł w elektronikę, a Pino włożył w tę muzykę bardzo dużo serca. Kwestie elektroniki w tej pracy wydawały się być chyba niezłym wyzwaniem? Przerażającą rzeczą było to, że my nawet nie graliśmy do metronomu. Musieliśmy grać do ścieżek, nagranych ścieżek klawiszowych, a to było trudne. Musiałeś słuchać sekwencji akordów. Pamiętam, jak pewnego dnia padły kompletnie monitory odsłuchowe, nie mogłem nic usłyszeć. Powiedziałem: "Pino, idę teraz za tobą!". Gary’emu nie bardzo się to podobało, ale nie mogłem zrobić nic innego. Jak współpracowało się z Garym? W tym okresie był bardzo dużą gwiazdą. Gary był bardzo wymagający. To zabawne, pracowałem z dwoma artystami o imieniu Gary. Drugim był Gary Moore, który był także bardzo wymagający. Obaj byli niesamowicie wymagający, ale wspaniali. Gary Moore… Co za gitarzysta. David Gilmour to kolejny wielki artysta, z którym grałeś. Gilmour jest fantastyczny, to prawdziwy diament. Świetnie się z nim współpracowało i celowo mówię "z", ponieważ w niektórych przypadkach pracujesz dla kogoś, ale z Gilmourem pracowało się razem, a to jest wielka różnica. Podobnie było z Jimmym Pagem. Grałeś z Jimmym Pagem obok Paula Rodgersa i Tony’ego Franklina w The Firm. Jak do tego doszło? Odebrałem rano telefon: "Halo, tu David Gilmour." Powiedziałem: "Daj spokój, Fred, przestań się zgrywać, wiem, że to ty." Głos z drugiej strony powiedział: "Nie, tu na serio David Gilmour." Spojrzałem na telefon z niedowierzaniem. Składał zespół i chciał, żebym grał u niego na bębnach. Odpowiedziałem: "Łał, daj mi pomyśleć przez chw… tak!". Powiedziałem mu jednak, że jestem zaangażowany we współpracę z Mickiem Ralphsem i jego zespołem, na co David powiedział: "W porządku, nie ma problemu, Mick niech robi swoje." To było to. Zadeklarowałem, że się pojawię. Powiedziałem później swojej kobiecie, że idziemy razem do pubu. Wróciliśmy po kilku godzinach i zadzwonił telefon: "Halo, tu Jimmy Page." Odrzekłem: "Fred, naprawdę wiem, że tym razem to ty!". Był to naprawdę Jimmy Page, który powiedział mi, że składa zespół z Paulem Rodgersem i chciał, żebym grał z nimi. Odpowiedziałem mu: "Jim, nie uwierzysz, ale trzy godziny temu David Gilmour zapytał mnie, czy chciałbym zagrać z nim trasę i to co najmniej przez trzy miesiące." Nastąpiła śmiertelna cisza w słuchawce i po chwili rzekł: "W porządku, zaczekamy na ciebie." Nie mogłem w to uwierzyć. Ostatecznie Page i Rodgers czekali na mnie 9 miesięcy. Dzwoniłem do nich ze Stanów informując, że dodano kolejne dwa miesiące do trasy. Wiedziałem wtedy, że mam największe szczęście na świecie. Byłem pierwszym regularnym perkusistą, który grał z Jimmym od czasów Johna Bonhama. Jestem z tego bardzo dumny. Na początku była umowa, że The Firm nagra dwa albumy, po czym się rozwiąże. Chciałeś, by zespół grał dłużej? Zamierzaliśmy zebrać się ponownie. Były rozmowy pomiędzy ich ludźmi, naszymi ludźmi, ludźmi z innymi ludźmi i wszystko miało się złożyć z powrotem, ale ostatecznie ten mało znany, słabiutki zespół o nazwie Led Zeppelin zebrał się razem i zrobił swój powrót, który wybił wszystkim z głowy nasz powrót. Kto wie, co się stanie, nigdy nie mów nigdy, to może w końcu się stanie faktem. Po The Firm pojawiło się AC/DC. Kolejny kolos rocka, w którego wbiłeś swoje zęby. Pracowałem z Gary’m Moore’m i z tego, co kojarzę, to na koncercie pojawił się Malcolm Young. Bob Daisley znał Malcolma, co dało mi szansę na udział w przesłuchaniu. Przesłuchiwany byłem razem z około setką topowych drummerów. Znam nazwiska kilku z nich, ale nie powiem, kto to był. Powiem tyle, że ludzie z wielkich kapel dzwonili do chłopaków, mówiąc: "Nie mówcie mojej kapeli, ale naprawdę chcę spróbować z AC/DC." Jak wyglądało przesłuchanie? Zagrałem przesłuchanie i wydawało mi się, że wypadłem tragicznie. Zadzwoniłem do żony i powiedziałem jej, że będę w domu za pół godziny i że poszło koszmarnie. Powiedziałem nie to, co trzeba i zagrałem nie to, co trzeba. Rugałem się całą drogę do domu. Małżonka wyszła mi naprzeciw, gdy wróciłem do domu i powiedziała: "Zatem byłeś beznadziejny", na co odpowiedziałem jej, że tak było, a ona po chwili dodała: "Właśnie dzwonili i powiedzieli, że masz tę robotę!". To był doskonały okres na wejście do zespołu. W chwili, gdy przerywali zastój w swojej karierze z połowy lat osiemdziesiątych i wracali na stadiony jako gwiazda wieczoru. To było fantastyczne. Jedną z rzeczy, o jaką ludzie często pytają mnie odnośnie tych wielkich koncertów to, czy używałem klika z AC/DC. Nigdy nie używaliśmy. Na scenie nigdy nie chciałem grać z klikiem i nigdy nie chciałem słyszeć klika. Wolałem mieć mrugające światło za sobą. Chciałem, światło, światło, światło, światło, po czym odliczałem, żeby zespół wszedł. Wykorzystywałem je jako tempo startowe. Ooo, no i ci ludzie, którzy mówili, że gram piosenki za szybko. Nigdy nie ustalałem tempa. Od tego byli Angus i Mal. Powiedzmy to publicznie wprost - oni ustalali tempa piosenek, a przecież nie mogłem z nimi polemizować w tej kwestii. Album The Razor’s Edge był kompletnym odświeżeniem zespołu. Pamiętam, jak Cliff powiedział mi, że zazwyczaj sprzedawali miliony kopii każdej płyty na całym świecie, a ostatni album sprzedał się mniej więcej w ilości jednego miliona. Myślałem, że i mnie to dotknie. Thunderstruck i Razor’s Edge sprzedało się chyba w ilości 20 milionów. Gdy byłem w zespole, w samych Stanach sprzedało się 10 milionów egzemplarzy. To przyniosło świeży powiew życia do zespołu. Thunderstruck to świetny utwór, w ogóle na tej płycie są świetne utwory. Kiedy wpadłeś na pomysł, by zamieścić po obu stronach wielkie bębny basowe? Po porostu jakoś na to wpadłem. Na początku mieliśmy to bum bum, które było podwójnym uderzeniem w tomy. Zastanawiałem się, jak to odtworzyć i uczynić atrakcyjnym wizualnie do teledysku. Powiedziałem technicznemu Dickowi, że chcę dwie centralki na wysokości ramion, na co on zareagował: "Że co?!". Przyszedłem drugiego dnia i stały. Zbudował stelaż, by stały stabilnie. Wymagało to chyba konkretnej siły, by zabrzmiały? Nie uderzałem w nie zbyt często, ale uwielbiałem to robić. Traktuję grę na perkusji jak sztukę walki, koncentrujesz swoją siłę. Sztuki walki nauczyły mnie prawidłowego oddechu oraz koncentrowania swojej siły w jednej sekundzie. I tak też gram na bębnach. Traktuję bębny tak, jakby to była broń. Masz je ciągle w swoim zestawie? Ten zestaw to Pearl, a ja aktualnie gram na DW. Wykorzystuję ten zestaw na trasie, ponieważ dobrze pasuje, ale poza tym gram na DW. Robota, jaką robią, jest oszałamiająca. Myślałem, że bębny to bębny do momentu, gdy zacząłem grać na DW. Jest to zasadniczo praktycznie ten sam zestaw rozmiarów, jak w przypadku Pearl, na którym grałem w Donington, ale jest to DW z werblem DW Edge. Ten werbel brzmi fenomenalnie. Koncert Monster Of Rock z 1990 roku stał się swoistą ikoną. To było wspaniałe. Graliśmy olbrzymie koncerty w ramach Monsters of Rock razem z Motley Crue, Metallicą, Black Crowes i publiczność dobijała do 100000. Sfilmowaliśmy ten koncert, a reżyserem był David Mallett. Uwielbia bębny, co było dla mnie wspaniałe, ponieważ masz zazwyczaj trzy sekundy perkusisty i tyle. W stylu: "O, jest perk… och, już go nie ma." Wszyscy to znamy. Wykonał świetną robotę. Dla całego zespołu. To był numer jeden trzy razy na świecie - na kasecie, DVD i Blu-ray. Jestem z tego bardzo dumny. W jednym z waszych teledysków pojawił się również Arnold Schwarzenegger. Rozumiem, że było to jedno z bardziej surrealistycznych doznań podczas twojego pobytu w AC/DC? Tak, nagrywaliśmy video do Big Guns. To w sumie bardzo zabawny gość. A jeszcze zabawniej było, jak złapał Angusa, podniósł i usadowił na swoim ramieniu, będąc ubranym w mundurek szkolny. Brzmi to tak, jakbyś miał świetny kontakt z chłopakami z AC/DC, a opuściłeś zespół w 1995 roku przed Ballbreaker. Dlaczego? Nagrywaliśmy w Londynie demo z chłopakami przez dwa miesiące. Mal zadzwonił do mnie i powiedział, że nic do mnie nie ma i nie jest to kwestia, co robię lub nie robię, ale chcieli dać szansę Philowi. Powiedziałem: "To znaczy, że jestem poza zespołem, odchodzę." Mal powiedział: "Nie, nie, nie, chcemy, byś był, bo nie wiemy, czy Phil wciąż potrafi grać". Powiedział mi, że to teraz jest jego problem. Jeżeli coś nie jest zepsute, nie naprawiaj tego. Zrezygnowałem następnego dnia. Chcieli mnie trzymać przez kolejne miesiące, ale nie czułem, by było to dobre. Odezwała się moja głupia duma. Gdyby to był mój syn, powiedziałbym mu: " Nie, siedź, przyjdą do ciebie." Mówiąc szczerze, myślę, że by się zgłosili (śmiech). Są jednak bardzo dumni i nie zgłosiliby się do mnie teraz. Jesteśmy w kontakcie i był to dla mnie wielki zaszczyt i wyróżnienie móc grać z tymi facetami. Ludzie często pytają, co zrobiłem, że sprawy potoczyły się źle z AC/DC. Nic złego się nie stało. Może czasami opuściłem pałeczkę, może, ale tylko tyle. Oni są jak mechanizm zegarka, jak maszyna. Po prostu fantastyczne i wspaniałe przeżycie. Jaki jest sekret zdobywania tych wszystkich wspaniałych etatów? Jest to połączenie twojej osobowości z umiejętnościami bębniarza, musisz być razem z ludźmi. Jeżeli jesteś dupkiem, nie będziesz miał roboty po pierwszej trasie. Spójrz na Jimmy’ego Page’a, to bardzo skromny człowiek, nie chodzi naokoło myśląc o tym, że jest Jimmym Pagem, jest zwyczajnie normalnym kolesiem. Obecnie masz zespół Chris Slade Timeline? Zawsze chciałem to zrobić, ale nigdy nie mogłem znaleźć muzyków. Nie miałem muzyków, którzy by zagrali AC/DC, a później inne rzeczy. To bardzo szerokie spektrum z 50 lat mojego życia i kariery. Ci wszyscy goście, którzy są obecnie ze mną, to moi przyjaciele z Kent, gdzie obecnie przebywam. Bez nich ten projekt nie miałby racji bytu. Nagraliśmy właśnie EP z piosenkami takimi, jak July Morning i Thunderstruck oraz dwiema z Earth Band: Joybringer i Blinded By The Light, które bije na łeb Bruce’a Springsteena. Mamy dwóch wokalistów, jeden śpiewa AC/DC, a drugi resztę - nazwijmy to - melodyjnego materiału. Jest to projekt, który chciałem zrobić od jakiegoś czasu, może nie od 50 lat, ale od 10 lat myślałem, by zebrać to wszystko do kupy. Masz obecnie 67 lat. Czy twoja perkusyjna kariera zaczyna powoli zbliżać się do końca? To wielkie szczęście móc dalej grać, szczególnie w moim wieku. Gdybym nie mógł grać z mocą to bym przestał. Jest to takie uczucie, jakbym co wieczór grał maraton. Nie mógłbym siedzieć w rogu i kiwać się, grając jazz. Wysłuchali i spisali: Maciej Nowak i Rich ChamberlainZdjęcia: Rob MonkWywiad ukazał się w numerze wrzesień 2014 Perkusiści nie zawsze byli czołowymi postaciami, jeśli chodzi o różne zespoły rockowe albo jazzowe. Publiczność najczęściej ceniła wokalistów, gitarzystów albo saksofonistów. Było to miejscami krzywdzące, z uwagi na ich wysokie umiejętności. Niektórzy perkusiści byli jednak na tyle genialni, że przeszli do legendy i do dzisiaj są rozpoznawani na całym świecie. Którzy z nich odcisnęli trwałe piętno na historii muzyki? John Bonham John Henry Bonham – nazywany Bonzo, angielski perkusista rockowy, członek Led Zeppelin. | fot.: Autorstwa Dina Regine, CC BY-SA Led Zeppelin uważa się za jeden z najlepszych zespołów w historii rocka. Wszystkie płyty grupy uznawane są za rewolucyjne i sprzedały się w rekordowych nakładach. Nie wszyscy uważają jednak, że Robert Plant był najlepszym wokalistą swoich czasów, zaś Jimmy Page gitarzystą (choć mają swoich fanów). Wątpliwości nie ma jednak jeśli chodzi o perkusję. John Bonham niemal we wszystkich rankingach uznawany jest za najlepszego perkusistę muzyki rockowej. Sprawdzał się genialne zarówno w szybkich hard rockowych piosenkach, jak i nastrojowych balladach, gdzie potrafił stworzyć bardzo specyficzny klimat. Jego szalone solówki i popisy w „When the Leeve Breaks” czy „Moby Dick” robią wrażenie do dzisiaj. Buddy Rich Bernard „Buddy” Rich – amerykański perkusista jazzowy, lider zespołu Buddy Rich Big Band, znany z doskonałej techniki, niesamowitej prędkości oraz improwizacji | fot.: William P. Gottlieb, Public domain, via Wikimedia Commons Buddy Rich zaczął swoje występy już w 1945 roku i z czasem założył swój własny zespół. Buddy Rich Big Band grał klasyczny jazz, gdzie jednak wybijała się niesamowita improwizacja sekcji rytmicznej. Nie zdarza się często, że liderem zespołu zostaje perkusista. Buddy Rich silnie zrewolucjonizował grę na bębnach, co przyczyniło się do powstania free jazzu i innych odmian improwizacyjnej muzyki. Jego solówki trwały po kilka minut, gdzie podziw publiczności budzi niesamowita prędkość uderzeń. Rekordy popularności bije jego solo z Santa Domingo z 1982 roku, które odtworzono na YouTubie ponad 20 milionów razy. Bill Ward Bill Ward (trzeci od lewej): angielski perkusista i były członek heavymetalowej grupy Black Sabbath | fot.: Warner Bros. Records, Public domain, via Wikimedia Commons Warto wspomnieć również o muzyce metalowej, gdzie współcześni muzyki prześcigają się w szybkości grania na bębnach. Prawdziwą rewolucję w tym gatunku przeprowadził jednak Bill Ward, który nadał brzmieniu perkusji ciężaru. Muzyka Black Sabbath nie tylko stawiała na szybkość, ale również głębię grania. To właśnie oni spowodowali, że powstały tak klimatyczne odmiany metalu jak doom albo heavy. Każde uderzenie Warda brzmi wręcz złowieszczo i ciężko doszukać się podobnego stylu grania w przeszłości. Nie dziwi więc, że Bill Ward został nazwany ojcem metalowego stylu grania na perkusji. Keith Moon Keith Moon zmieniał muzykę rockową, zanim jeszcze dokonał tego John Bonham. Pierwszy album zespołu The Who, czyli „My Generation” był prawdziwym objawieniem brytyjskiej sceny w 1965 roku. Przyczynił się do tego specyficzny i buntowniczy styl zespołu, gdzie wrażenie robiła sekcja rytmiczna. Najważniejszą osobą był w niej niepokorny Keith Moon, który prowadził bardzo niemoralny tryb życia (co spowodowało jego śmierć już w 1978 roku). Z pewnością zainspirował wielu perkusistów lat 70-tych, którzy zaczęli grać punka. Jego styl łączył dużą szybkość z melodyjnością, której nigdy nie brakowało The Who. Współpracował z najlepszymi muzykami swojego pokolenia, żeby wspomnieć Jeffa Becka albo Johna Lennona. Moon zmarł kilka tygodni po wydaniu Who Are You, w wieku 32 lat. Neil Peart Neil Peart to kanadyjski perkusista rockowy i muzyk zespołu Rush | fot.: Autorstwa Weatherman90 at CC BY Peart był zdecydowanie jednym z najwybitniejszych perkusistów w historii rocka. Zasłynął jako perkusista i tekściarz zespołu Rush. Jego styl grania był jednocześnie swoistym nawiązaniem do sposobu gry Keitha Moona z zespołu The Who. Obaj wyróżniali się zarówno niezwykłym warsztatem, jak i nieskończoną kreatywnością w grze na perkusji. Peart w swojej twórczości umiejętnie łączył techniki z różnych gatunków, jego solówki były zdecydowanie mocnym punktem każdego występu Rush. W 2007 roku muzyk został sklasyfikowany na 22. miejscu listy 50 najlepszych perkusistów rockowych według „Stylus”. Z kolei w 2009 roku w plebiscycie magazynu „Drum!” po raz trzeci został wyróżniony tytułem „najlepszego perkusisty progrockowego”. Jak ważny był dla istnienia całej formacji Rush widać choćby po tym, że po decyzji muzyka o emeryturze zespół zawiesił działalność. Peart przez ponad 3 lata chorował na nowotwór mózgu. Zmarł 7 stycznia 2020 roku. MMI/ Grzegorz Kret – dzięki za uwagi Jest to jeden z tych perkusistów, który bardzo dobrze wie, gdzie kończy się zabawa, a gdzie zaczyna poważne granie. Nie przeszkadza mu to jednak w tym, by cieszyć się grą i czerpać z niej jak najwięcej przyjemności. Daleko mu do bycia zapatrzonym w bębny sztywniakiem, myślącym tylko i wyłącznie o finansowym aspekcie gry i łapiącym każdego pierwszego lepszego "dżoba". To, że jest muzykiem, który ceni zarówno siebie, jak i pracę, którą wykonuje, wynika z faktu dużego doświadczenia studyjnego i scenicznego oraz umiejętności popartych olbrzymim talentem, a przede wszystkim otwartością na muzykę. Marek Surzyn - człowiek o atomowym groove? się w wołomińskim studio NPP, gdzie zazwyczaj przygotowujemy prezentacje w dziale "Wizja Lokalna". Rozmowa zapowiadała się na dość obszerną, ponieważ chciałem poruszyć jak najwięcej tematów związanych nie tyle z techniką i sprzętem, a z przeobrażeniami rynkowo-muzycznymi na przestrzeni lat w Polsce i na świecie. Przeglądając materiały i zaciągając "języka" u znajomych wiedziałem, że Marek ma sprecyzowane i konkretne poglądy w tym temacie. Jest to rzadkość wśród bębniarzy, którzy zazwyczaj nie koncentrują swojej uwagi na tym, jak ewoluuje świat muzyczny wokół, trzymając się raczej maksymy "C?est la vie" i jakoś to będzie?Od razu złapaliśmy wspólny temat w postaci naszych znajomych pałkerów w osobach Simona Phillipsa, Dennisa Chambersa czy Vinniego Colaiuty. Ten ostatni zresztą przykuł mocniej naszą uwagę i właśnie od refleksji Marka na temat Vinniego zacznijmy naszą rozmowę, bo ładnie przeradza się później w meritum naszej dyskusji? ...on w przeciągu roku nagrał Paula Ankę, Megadeth, Erosa i zawsze słyszysz innego bębniarza? I myślisz sobie, o co chodzi? To jest najlepszym zobrazowaniem, ile ma do gadania teraz twoim zdaniem bębniarz nie ma nic do powiedzenia? Niewiele. Nikt się z jego zdaniem w studio nie liczy. Producent, realizator dźwięku, twórca są bogami. Usłyszałem o tym już w latach osiemdziesiątych, czytając wywiady Steve Gadda i Johna Robinsona. Simon Phillips opowiadał, jak z Wielkiej Brytanii przeniósł się do Lukather załatwił mu jakąś sesję. Więc on przychodzi, stroi bębny. Nagle producent wpada z realizatorem i drą się: "Zostaw bębny!". Simon na to: "Co? Własnych bębnów nie mogę nastroić?". "O której miałeś być? Na dwunastą? Bo my tu od ósmej stroimy!". Z Drum Doctorem. Wtedy zrozumiał, że w Europie Zachodniej tworzyliśmy, a tu to jest - czy to dobrze, czy źle z twojego punktu widzenia? Z jednej strony dobrze, bo jak oglądasz Whitesnake z 2004 roku to przy Tommym Aldridge?u masz kilku techników, między innymi inżynier od mikrofonów stopy. To jest fajne, bo wielu ludzi na ciebie pracuje. Ale z drugiej strony, jak Simon przychodzi i jest opieprzany, bo tu nagrywa płytę dla określonych fanów dla określonego zespołu? Grzebać przy bębnach będzie mógł, jak nagrywać będzie swoją solową zatem, żeby bębniarz przyjął to na gardę i zdawał sobie z tego sprawę. Na Zachodzie już dawno o tym wiedzieli? Wiedzieli, że ten, kto daje pracę jest panem. My dopiero teraz zaczynamy to rozumieć. Do niedawna byliśmy "artystami" i nie mogliśmy zrozumieć w kontakcie z zachodnimi muzykami, że nie chcą rozmawiać, dopóki pan kierownik czy manager nie zezwoli na to. U nas jest też brak poszanowania szefa, a tam nie słyszałem, żeby ktoś złe słowo na swojego szefa powiedział. No, prywatnie ewentualnie można było coś usłyszeć, jak ktoś z kimś źle postąpił. Colaiuta piany dostawał na Stinga. "Sting? Kto to jest Sting?! Nie mów przy mnie tego nazwiska!" (śmiech). Ale wracając do wcześniejszego wątku, z jednej strony jest to dobrze, bo wielu ludzi ma pracę. Ktoś ma wizję i ktoś daje na to pieniądze. To jest nawet jeszcze lepsze, bo bębniarz przychodzi, ma rozstawione bębny i jedyne, co ma robić to ma wyeksploatować wątek twojego doświadczenia studyjnego? Poczekaj, tutaj, żeby czasu nie tracić musimy postawić pewne sprawy jasno. To jest tak, jakby pytać mistrza, który wygrywał w latach siedemdziesiątych rajdy samochodowe. Od tego czasu przeszliśmy kilka technologicznych trzęsień ziemi. Jeszcze na przełomie lat 80/90 w rejonie najbardziej wzięci muzycy studyjni mieli około 20 sesji miesięcznie. Dzisiaj, jak mają kilka to mówią, że to dobry miesiąc. Perkusista przestał być potrzebny. Oprócz tego, gdy ja zaczynałem to tacy bębniarzy, jak Mike Mangini czy ten huragan z Antypodów? Jak on się nazywał? Virgil Donati! W tamtych czasach w ogóle by się nie liczyli, ponieważ mają kiepski time. Były wtedy inne zasady gry. Oni staliby na chodniku na Broadwayu albo w cyrku żonglowali pałeczkami i bili rekordy prędkości na werblu. Teraz time został zastąpiony zegarkiem. W tamtych czasach powiedzieć, że ktoś gra równo to był bluzg! Wszystko? Jazz, blues, rock, soul, funk powstało na bazie tego, że się grało nierówno! Pulsowało. Tak, to jest prawda! Tak, jak w życiu, nic, co naturalne nie jest równe. Równo ma maszerować armia i chodzić zegarek. Wszystkie te utwory - groove?y, do których wracamy tak chętnie po latach, często wykorzystywane przez producentów jako loopy są nierówno! Celowo ich się nie prostuje, bo pulsują, a po skwantyzowaniu stają się martwe. Nawet tempo wymykało się spod kontroli. Porównaj czasy z początku i końca utworu swoich ulubionych kapel z lat uważasz, że bębniarze tacy, jak Mike Mangini czy Virgil Donati posiadają nie time, lecz zegarek? Ten rodzaj pulsowania, a raczej jego braku, w języku fachowym producentów, realizatorów nazywa się dead on. Sam sobie to przetłumacz. Odkąd przysłowiowy księgowy w firmie fonograficznej odkrył, że ludzie świetnie się bawią przy zegarku podczas, gdy kiedyś potrzebowali do tego pulsujących perkusistów Franka Sinatry, Jamesa Browna, Led Zeppelin, The Police... Weź takie Deep Purple, hardrockowa kapela z bębniarzem "przyspieszającym" - on top - fachowo i porównaj z inną hardrockową kapelą, gdzie bębniarz "opóźnia" - aid back - fachowo. Teraz wszystko jest identyczne. Te same rytmy i przejścia, zespoły odróżniasz po wokalistach i brzmieniu gitar, ale bębny brzmią bardzo podobnie. Ale to wzięło się stąd, że właśnie księgowy wymyślił, iż nie trzeba bębniarza, by piosenkę nagrać. Nie dotyczy to tylko perkusistów, muzyk jest potrzebny, żeby zagrać wstęp, solówkę i parę podgrywek. Reszta to komputerowa produkcja jak hollywoodzkie filmy. Na wielu płytach nie znajdziesz nazwiska bębniarza. A jeżeli to pro forma. Loopy słychać nawet u Rolling Stonesów. Kasy na studio nie mają? (śmiech). Już jak Vinnie (Colaiuta) nagrywał Stinga w 1992 roku, każdy zaakceptowany take był kwantyzowany. Czyli time Vinniego? na drzewo. Zastępujemy go zegarkiem. On sobie zagrał, ale komputer wyrównał time. Czyli to, o czym mówiłem wcześniej jest nieważne dzisiaj. Dennis Chambers dwadzieścia lat temu powiedział mi, że przez lansowanie i nazywanie Davida Weckla jazzowym perkusistą powoduje się, że jak ktoś przyjdzie do jazzowego klubu, takiego prawdziwego i usłyszy prawdziwego jazzowego perkusistę czyli takiego, który gra w duchu Elvina Jonesa, Tony Williamsa, Maxa Roach, a przede wszystkim Papa Jo to w ogóle nie będzie wiedzieć, o co chodzi! Gdzie jest raz i w ogóle, jakie jest tempo. Jak analizowano w latach 70-tych grę Elvina na komputerze to tam wszystko było obok. Albo z przodu, albo z tyłu! Raz w studio ktoś mu powiedział: "Elvin, jest super, ale te ósemki gramy tu nierówno". A on na to ze śmiechem: "Bo moje ósemki są dłuższe". Chcę przypomnieć, że mówimy tu o jednym z prawdziwych bogów perkusji. Jego dokonania zmieniły oblicze współczesnej muzyki. Jak do tego ma się bicie rekordów prędkości na werblu? Wracając do płyty Stinga, po wyrównaniu time bębny wzbogacono samplami werbla, stopy, tomów. Czyli jego brzmienie też przekształcono. To jest dzisiejszy do twojego doświadczenia studyjnego. U nas chyba ludzie nie bardzo wiedzą, co chcą nagrać, jak wchodzą do studia? Może nie generalizujmy. Jedni wiedzą, inni nie wiedzą. Kiedyś przygotowując się do sesji usłyszałem: "Czy bęben już gotowy? Bo chcieliśmy zaprosić do reżyserki i omówić parę momentów." Odpowiedziałem od razu, że bębny gotowe, ale trzeba zadzwonić po bębniarza, bo ja już wychodzę. Nie chodzi o to, że traktowanie mnie jako muzyka sesyjnego w jakiś sposób mi ubliżało, nie, nie, ale to tak, jak zatrudnić w MZK kierowcę rajdowego. To nie to miejsce. Z perkusistami jest jak z kierowcami. Jest Formuła I, TIR-y, rajdy, taxi, autobusy... Każdy musi mieć inne umiejętności i predyspozycje. A propos, słyszałeś o wybitnym 5-letnim kierowcy? Chciałbyś, żeby cię woził po mieście? I jeszcze jedno - zwróć uwagę, jak w tym kontekście głupie są wszelkie się więc zdefiniować? Możesz wsiąść do taksówki i pojechać konkretną drogą na Dworzec Centralny albo jeździć truckiem po USA. O to mi chodzi. W życiu starałem się robić to, co mnie interesowało. Nie chciałem być odtwórcą, wolałem tworzyć.(tu nastąpiła chwila ciszy i Marek mocno się zamyślił, przyjmując poważną minę - przyp. red.)Wielu zagranicznych artystów pytało mnie kiedyś: "Jak ty tu możesz żyć?" i to byli różni ludzie, muzycy, producenci? Simon Phillips zadał mi to pytanie po dwóch dniach pobytu tutaj. Również angielski producent, z którym robiłem Złotą Marylę w Studio Buffo, które nie nadaje się do nagrywania bębnów. Mówię do chłopaków, by postawili overheady w jakimś tam miejscu, bo trzeba się było ratować, skoro pomieszczenia nie ma. Producent to podtrzymał, po czym przyszło dwóch asystentów i mówią, że to nie zadziała, że to nie tak? Producent patrzy na mnie, patrzy na nich i pyta mnie: "Marek, co tu się dzieje? Ja ich nie pytam o poradę. Ty, artysta, powiedziałeś, żeby postawić tam mikrofon, ja jako producent stwierdziłem, że to może być dobry pomysł, więc oni mają przynieść kable i mikrofony, ja ich nie pytam o radę!". Dla angola jest praca i trzeba ją wykonać, a nie mędrkować, co jest naszą narodową cechą. Robiłem też inną sesję z brytyjskim producentem. Przyszedł do studia, kazał mi wywalić całe wytłumienie. Myślę, o co chodzi? A on przywiózł bramki ze sobą. "Pierzynę trzymasz w fortepianie?" - mówi - "A w kontrabasie poduszkę?". Poklaskał w pomieszczeniu i kazał mi przestawiać bębny. Overdub werbla kazał robić na klatce schodowej. Nasi asystenci marudzili, że lepiej wziąć pogłos z kamery (za 100 $). Powiedział, że w Londynie używa pogłosu za 8000 $, a takiego efektu nie uzyskują. Pamiętam też, jak przyszło tych dwóch "oprawców" dźwięku z Polskich Nagrań i słyszę, jak się nabijają, jak on mikrofony rozstawia, że powietrze chce nagrywać. Gdy usłyszeli, jak to brzmi, pobiegli zanotować dokładnie te ustawienia. Te opowieści dotyczą czasów, gdy liczono się ze zdaniem duże znaczenie ma Home recording? Kiedyś było tworzenie. Dziś jest producent, który pracuje, jak w fabryce. Home recording zabiło muzykę. Samplowanie, wyrównane przez komputer. Wszystko teraz da się ludzie mają przez to większy dostęp i możliwości? To ma swoje dobre strony, owszem. Ale wracamy do naszego wcześniejszego problemu. Bezduszne projekty, nazywane muzyką, spowodowały, że dużo osób odwróciło się od muzyki, bo przestała ona im dostarczać jakichś głębszych doznań. Ludzie mają o wiele więcej atrakcji dziś, a muzyka jest nudna, wszystko brzmi tak podobnie. To dotyczy też naszej muzyki. Masz kilkunastu producentów w Polsce i w większości brzmi to tak samo, bo korzystają z tych samych bibliotek brzmieniowych. W związku z czym słyszysz tę samą stopę, ten sam werbel i ten sam feeling z bardzo różnych płyt, bo to te same loopy. We wcześniej tworzonej muzyce masz wiele stylów, brzmień, feelingów, bo grali są produkcje, gdzie bębny brzmią znacznie potężniej niż kiedyś. Efekty filmowe też są znacznie bardziej przekonujące niż kiedyś, ale pamiętaj, że to tylko efekty stworzone komputerowo, często bez żywych aktorów. Mówię Tommy?emu Aldridge?owi: "Fajnie ci tam werbel brzmi" (w jednej z ballad ze Slip of the Tongue), a on do mnie: "Człowieku, tam jest może 10 procent mojego werbla, reszta to 6-7 sampli, nawet uderzenia młotka w szynę kolejową". Czyli wiesz, stworzono werbel, którego nie ma tak tego, co mówisz przyszłość bębnów nie wygląda kolorowo? Tak też uważa Simon Phillips w rozmowie z tobą niedawno tutaj. Już w latach siedemdziesiątych Buddy Rich powiedział w rozmowie z DownBeat, że nadchodzi wielki kryzys w perkusji. Nie wiedziałem, o co chodzi, o czym on mówi. Tym bardziej, że krytykował wszystkich: krytyków, muzyków, producentów instrumentów. Mówił, że wcześniej perkusiści byli rozpoznawalni po brzmieniu i po time?ie czy feelingu. Nie mam problemu z rozpoznaniem Weckla i Colaiuty, oczywiście, jeżeli nagranie jest naturalne, bo dzisiaj nawet koncerty poprawiają w studio. Wiele osób jednak tego nie słyszy. Przez lata wychwalano Phila Collinsa za brzmienie In The Air Tonight, a to Roland. Tak, jak w markecie, ludzie już nie znają smaku mleka, piją białą ciecz i dopiero, jak pojadą na wieś, dowiadują się w czym rzecz. Generalnie odhumanizowanie muzyki z jednej strony jest dobre ze względu na jej dostępność, ale z drugiej każdy może się bawić muzyką, co niby też jest pozytywne? Ale jak się czymś bawimy to nie traktujemy tego, jak??Poważnie? Właśnie. Nie traktujemy wtedy też i siebie poważnie, w każdej chwili możemy powiedzieć: "Aaa, kończę już, nie chce mi się!". Z taką determinacją i pasją daleko nie to odróżnia nas od amerykańskich muzyków? Zgadza się, ale jest też kilka innych rzeczy. Najważniejsza, że oni wcześnie zaczynali. Tam stosunkowo szybko musisz się określić, co będziesz w życiu robił. My jakoś bawimy się życiem, unikamy tego momentu, żeby podjąć odpowiedzialne decyzje, oni od najwcześniejszych lat byli zdecydowani, kim będą w życiu. Weckl miał 8 lat, jak powiedział ojcu: "Będę najlepszy na świecie". Dennis miał 10 lat, jak grał w klubach. Simon w wieku 10 lat grał już sesje, co zresztą sam pisałeś w wywiadzie z nim. Mogę się mylić o rok czy dwa, ale ja w tym wieku chciałem być strażakiem. Druga rzecz to pokora i szacunek względem tego, co było. Świadomość, że budujemy na wiedzy z przeszłości. Niektórzy myślą, że obustronność zaczyna się od Manginiego. Pierwszy podręcznik na ten temat wydał Chapin w połowie lat 40-tych. Nie spodziewałem się, że nawet tak błaznujący perkusiści, jak Chad Smith czy Tommy Lee mają tyle wiedzy o jazzie czy funku. Posłuchaj, jak gra standardy jazzowe Matt Sorum. Z drugiej strony dziwiła mnie wiedza w zakresie rocka u Colaiuty i Chambersa. Również ciekawość świata, otwartość, liberalizm. Oczywiście, dotyczy to największych, bo Donati zamiast oglądać Starówkę, wolał ćwiczyć w piwnicy (śmiech).Jest teraz lekka schiza pod kątem sprzętowym, prawda? Tak, zapomniano, że to muzyk gra. Technikę masz w rękach i w nogach, talent w głowie, a uczucia w sercu. Instrument był dodatkiem do człowieka, dzisiaj jest odwrotnie. Zwróć uwagę, że na tych samych bębnach Ludwiga pod koniec lat 60-tych stworzono 3 bardzo odmienne kultowe brzmienia. The Beatles - pop, Led Zeppelin- hard rock, Bill Evans Trio - akustyczny jazz. Dzisiaj masz inny talerz do jazzu akustycznego, a inny do elektrycznego. Podobnie z werblem itd. Buddy Rich zauważył już w latach 70-tych, że firmy przekazują pełno pieniędzy na reklamę, marketing, całą promocję, robiąc coraz gorsze instrumenty. Bo bęben to jest bęben, jak mawiał. Jak umiesz grać to nie potrzebujesz ich piętnastu, bo wystarczy ci jeden. To samo pałki sygnowane? To są pałki wygodne dla tego, kto nimi gra. To co? Ja mam teraz chodzić w majtkach Chambersa i butach Colaiuty? (śmiech)Tak młodzi myślą? Młodzi ludzie są przyzwyczajeni do skrótów. Kupujesz pałki Manginiego i jesteś najszybszy. Bębny Ulricha i brzmisz, jak Metallica. Tak, jak komputer, gdzie klikasz i masz cały świat przed sobą, ale to jest rzeczywistość wirtualna. Świat, który się kończy z momentem odłączenia prądu. Tymczasem mamy bardzo realne wyzwania. Rozwijać się artystycznie i intelektualnie, być twórcą, a nie widzem lub kibicem. Jest jeszcze jedna ważna rzecz - wzajemne poszanowanie, poczucie jedności grupy, narodu itp. Jeżeli sami nie będziemy się szanować, wspomagać, to pozostanie nam podziwiać, jak grają inni, ci, którzy mają takie zaplecze. Dwukrotnie odmówiono mi w USA dystrybucji moich uznanych w Europie płyt, bez przesłuchania. Tłumaczono to nadmiarem własnych Ale my to samo moglibyśmy robić. Włosi są dumni ze swoich muzyków, Koreańczycy tak samo. Mówią: "Michael Jackson jest wielki, racja, ale my mamy tu swojego takiego to a takiego artystę. On nie jest tak wielki ani tak popularny, ale jest nasz, dlatego ludzie go kochają, a my popieramy." Wszędzie są związki zawodowe, które wymuszają ustawy ograniczające napływ zagranicznych muzyków. U nas nie ma żadnych też jestem za tym, ale prawda jest inna. Tak, bo pozwoliliśmy się zdominować. W każdym kraju dominuje miejscowa muzyka, a u nas amerykańska. Jest to po prostu taki neokolonializm. Medialne koncerny rządzą, lansując swoich artystów, a my na to pozwalamy, jak mało który naród. Gardzimy sobą?Czyli jest to nasze własne życzenie? Tak. Zgodziliśmy się na coś takiego, tolerujemy to, że jest jak jest. Parę lat temu grałem przed Living Colour z Virtual Jazz Reality dla kilkunastu tysięcy ludzi. Muzycy z Living wyszli na scenę i słuchali z uwagą. Na drugi dzień w Kongresowej Will Calhoun podszedł do mnie, dziękując i gratulując koncertu. Mówił, że byli zaszokowani, bo nie spodziewali się w tej części Europy zespołu tak oryginalnego i nowoczesnego zarazem. Po chwili ktoś podchodzi i również dziękuje, po czym pyta, kiedy będziemy grać w Hiszpanii - był z Madrytu. A obok stoi mój znajomy i gada mi, że stopę było źle słychać, że coś tam kiepsko było. Rozumiesz? Tu panowie z daleka koncentrują się na tym, co było fajne, a obok rodak doszukuje się nas wciąż niewątpliwie jest zawiść. Spotkałeś się z tym bezpośrednio? To nawet nie chodzi o to. Stałem kiedyś z Chambersem, podeszło dwóch chłopaków i poprosiło o autograf. On podpisał i od razu przekazał papier w moje ręce, bez pytania ich o zgodę. Po chwili powiedział, że tam dalej stoi Simon Phillips i żeby wzięli autograf też od niego. Pokora względem kolegi, chciał słuchać Simona i obserwował cały koncert zza kotary, filując na Simona. To jest to, co nas różni. Brak pokory i szacunku. Oni się szanują. Jeżeli Dennis kogoś nie lubi to powie to jedynie prywatnie, jak złapie na to fazę. Wiem, że nie jest np. fanem Weckla - kwestia feelingu, ale w żadnej oficjalnej wypowiedzi, w żadnym wywiadzie tego nie usłyszysz! Nigdy złego słowa nie powiedział na grać koncerty? Zdecydowanie tak. Trzeba jednak rozróżnić koncerty od widowisk muzycznych. To, co widzimy w przypadku Megadeth czy Metalliki to są widowiska. Oczywiście, absolutnie nie oceniam tego w sposób grasz też widowiska? U nas dominują festyny i inne hucpy pod ratuszem, na które przychodzą jacyś przypadkowi ludzie, bo coś się dzieje. Publiczność akceptuje rzeczywistość jak z filmów Barei - od 20-tu lat wyskakuje "Wesoły Romek" - 10 tych samych zespołów. Jest to sterowane odgórnie, a my to akceptujemy. Reasumując - koncert koncertowi nierówny. Pamiętam konsternację Vinniego, gdy naczelny Jazz Forum zadał mu pytanie, z kim mu się lepiej gra na koncertach - ze Stingiem czy z Patituccim? "What are you talking about?" - zapytał zaskoczony Vinnie: "O czym ty gadasz? Jak można porównywać obie te rzeczy?! Z Johnem gramy muzykę, nie jest ważne, kto jak wygląda i o czym śpiewa, przychodzimy i gramy muzykę, bo mamy taki stan ducha akurat dziś. Tak się czujemy, więc zagram solo 5 minut, jutro może zagram 15 minut, zależy, jak się będę czuł. Ze Stingiem gram piosenki, to jest zjawisko socjologiczne." Zdziwiło mnie to określenie, ale takiego użył w stosunku do popu i rocka. Jest to spektakl, w którym liczy się głównie wizerunek artysty, jego teksty, a dźwięki są na końcu. Dlatego niewielu wybitnych muzyków gra w zespołach, gdyż nie satysfakcjonuje ich to. A i frontmanom to przeszkadza. Billy Cobham kiedyś powiedział: "Nie po to studiuję skomplikowane rytmy, studiuję muzykę, by później za jakimś palantem, który nie ma pojęcia, co ja w ogóle robię, przybijać gwoździe!". Dla mnie też granie sesyjne stało się z czasem nudne. Zaczęto wymagać ode mnie tych samych czterech rytmów i sześciu przebitek, a ja chcę pograć coś inspirującego. Jak mam grać rytm, który może grać każdy, to niech to zrobi ktoś inny. W czasach, gdy gra się z sekwencerami, gdy nie jestem już kapłanem czasu tylko dubluję zegarek, to mało mnie to jest kasa? Najlepiej zarabiasz, jak sam sobie płacisz. Zrozumiałem to już w 1980 roku, zakładając swój pierwszy zespół Aerobus. Kasa jest w banku. Jeżeli chcesz zarabiać kasę to idź na polityka. Jak na pierwszym roku Berklee profesor powiedział do Colaiuty, by jechał grać, bo z niego żaden student to od razu myślał, gdzie jechać, a są dwa ośrodki w Stanach - Nowy Jork i Kalifornia. Wiedział, że milionerem nie będzie. Wybrał Kalifornię, bo mówił, że do głodu był przyzwyczajony, ale jakby trzeba było spać na ziemi to w Kalifornii jest cieplej? U nas 19-latek pyta mnie: "Panie Marku, z tego jest kaska, co?". Wiesz, to zależy od tego, gdzie grasz. Ale to chyba najmniej ważny element naszej rozmowy. Mozart zmarł jako ubogi i został zakopany gdzieś pod płotem. Myślę, że jak ktoś chce zarabiać pieniądze to powinien wybrać inny zawód. Zawód muzyka w naszym przypadku, powołując się tu znów na Colaiutę, to ewentualność spania na ziemi! To jest świadomość tego, że nie będę milionerem. Dorabiają się "pop-stars" i ludzie show biznesu. Grając z największymi gwiazdami nie zarabia się dużo, bo płacą ćwiczyłeś? Ja nie lubiłem ćwiczyć? Lubiłem grać i uczyłem się wiedzy praktycznej. Wiesz, grałem w wielu zespołach, nie miałem czasu siedzieć i ćwiczyć wprawki. Koledzy siedzieli i ćwiczyli te paradidle. Oni ćwiczyli, a ja grałem w trzech zespołach, a czwartemu musiałem odmówić. Wtedy było wiele grania, bo było bardzo dużo klubów młodzieżowych ze sprzętem. Nie było DJ-ów. Sprzęt był też w szkole podstawowej. I dentystka. Dziś nie ma ani jednego, ani drugiego, jest za to katecheta, krzyż i po świecie. Co ci się rzuciło w uszy i oczy jako muzykowi? Rzuciła mi się bardzo mocno kwestia feelingu, poczucie czasu różnie rozwinięte u różnych narodów. W stanie wojennym grałem w dyskotekach hoteli Sheraton, Marriott, Holiday Inn na Bliskim Wschodzie. Ludzie przychodzili i nie wierzyli, że jestem z Polski. W Nowym Jorku w 1992 roku grałem z Nalepą w Limelight, bardzo znanej sali koncertowej, podszedł do mnie po koncercie akustyk, mówiąc, że fajne solo i zapytał, kiedy znowu będę tu grał? A ja do niego, że wracam do Polski za dwa tygodnie. On na to: "Gdzie jest Polska, w którym stanie leży?". "W Europie" - ja na to, a on, że to niemożliwe, bo w Europie mają inny time. Fakt, my Europejczycy jesteśmy pod tym względem upośledzeni. Amerykanie mają łatwiej, bo są wychowani na swingowej muzyce. Jak miałem 13 lat i słyszałem bałagan rytmiczny na płytach Czerwonych Gitar i Trubadurów to myślałem, że gramofon rozwalę. Każdy miał swój własny time, nie słuchając kolegi. Żadnego zespołowego działania, każdy do własnego buta. Jednocześnie słuchałem Jamesa Browna, big bandu Buddy Richa, gdzie mylili się razem, przyśpieszali razem, razem zwalniali. Po trzech minutach siedziałem spocony! Wiesz, umiejętność przekazania emocji. Dlatego ważne jest ćwiczenie z dobrymi płytami, bo uczy to różnych feelingów i form muzycznych. Każdy z wielkich miał ten etap w życiu. Vinnie zwraca uwagę na jeszcze jedną rzecz, która umarła w tamtych czasach. Pobieżne traktowanie. Colaiuta nie podchodził do sprawy powierzchownie. Nie uczył się na pamięć tylko licków Tony?ego Williamsa, ale analizował je. Studiował jego oddech, starał się wejść w jego psychikę. Jeżeli chcesz kogoś poznać, musisz wejść w jego głowę, poznać go bliżej, starać się zrozumieć. Ale to nie tylko problem u nas. Tommy Aldridge narzekał kiedyś, jak prowadził warsztaty Yamahy z Wecklem i na 120 uczniów 60 grało, jak Aldridge, a drugie 60, jak Weckl. Komu są dziś kopie potrzebne? Jeżeli mam jakąś wartość to tylko jako Polak z moim feelingiem i to tylko może być atutem. Simon i Dennis chcieli ode mnie polskie nagrania, bo nie słyszeli w naszym radio polskiej muzyki. Będąc we Włoszech ciężko mi było znaleźć radio, gdzie leciała muzyka anglojęzyczna. Niestety, daliśmy tak sobie wejść i nic na to nie poradzę, że u nas króluje amerykańska nuta, że miejsce kultury zajmuje show-biznes. Pieniądze, które powinny iść na kulturę, na rozszerzanie horyzontów idą na hucpę na rynku, pod ratuszem. Dlatego nie jest winą młodych ludzi, że nie słyszą muzyki, bo jej po prostu nie ma. Jest to obowiązek władz, mediów publicznych. Tak jest w świecie. Będąc niedawno gościem w Trójce podkreślałem to, jak bardzo zmienił się jej wizerunek. Dzięki temu programowi poznałem np. Billy Cobhama. Dzisiaj zapomnij o takiej muzyce, jak Mahavishnu Orchestra. Notabene zaskoczył mnie internauta pochłonięty problemem, czy lepszy jest Keith Moon czy Bill Bruford. Wracając do rzeczy w bardziej normalnym świecie to funkcjonuje tak: z publicznych pieniędzy finansowane są koncerty muzyki - powaga, jazz, folklor - tzw. nisza. Koncerty gwiazd popu i rocka są biletowane. Czyli pod ratuszem powinni grać Ścierański, Łosowski, Raduli, Surzyn, Pilichowski, Mazowsze, Szymanowski, Chopin, Nahorny, Moniuszko, Jan Młynarski, Kapela ze Wsi Warszawa, a nie Lady Pank, T-Love, Kombii, Perfect i Budka Suflera, i Brodka z Dodą. "Główny księgowy" wyliczył, że ludzi, którzy potrzebują Stachurskiego jest znacznie więcej od tych, co potrzebują Chopina. Wymyślili więc tak: jak już ktoś chce słuchać koniecznie tej muzyki to niech sobie idzie do filharmonii albo klubu. My (państwo) w to nie wchodzimy, bo szkoda czasu i pieniędzy, rozwijajmy tę bazę, która służy Stachurskiemu i Komarence. Dodajmy im światła, balecik, no tak? bo tak dziś wygląda koncert? Wychodzi gwiazda, z tyłu gnie się balecik, dymy stroboskopy, lasery, już nawet bębnów nie ma na scenie, bo po co i tak wszystko z playbacku. I to im ma traktowanie bębniarzy przez "pop stars"? Podobno było tak zawsze, że gwiazdy wykorzystywały muzyków. To już Buddy Rich, który był uwielbianym showmanem, gdy Sinatra był nieznany, narzekał, że jak osiągnął popularność, szybko mu podziękował za współpracę. Carmine Appice usłyszał od niego, by nie wierzył Rodowi Stewartowi, bo zrobi z nim to samo. I faktycznie parę lat później Rod Stewart mówił, by nie ufać bębniarzom, którzy piszą swoje imię i nazwisko na bębnach (śmiech). Carmine mówił za to: "Co to za praca, skoro na spotkanie z kolegą muszę się umawiać przez menadżera, a goryl dzwoni z pytaniem, czy ma mnie wpuścić. Potrzebuję z Rodem coś ustalić, a dostaję info od menago, że dopiero za miesiąc." Zażenowany był bębniarz Tiny Turner, który grał z nią trasę i po dwóch tygodniach trasy spotkał ją w restauracji przy śniadaniu, gdy ta szukała sobie miejsca, zapraszał ją do siebie do stolika i dopiero z jakimś roadie się dosiadła do niego. Mówiła, że nie chce siedzieć przy obcym stoliku, po czym roadie wytłumaczył jej, że to bębniarz! Podobnie miałem z Erosem Ramazzottim. Proszę gitarzystę, by zapytał go o coś (nie zna angielskiego). Gitarzysta - Włoch zamiast zapytać Erosa, najpierw pyta Marco - roadiego i dopiero ten zapytał Erosa. On się odwrócił i odpowiedział, a gitarzysta przetłumaczył. Tak więc, jak widać, droga służbowa. A to artysta, który szanuje muzyków i oni go za to chwalą. Innych stawiał do pionu, by muzycy mieli jak najlepsze sesje najlepiej wspominasz? Mam na koncie setki płyt, nagrywane na przestrzeni czterech dekad, zmieniały się czasy, warunki, sytuacje... Trudno to sprowadzić do wspólnego mianownika i porównać. Zazwyczaj nagrywałem płyty w ciągu dwóch sesji, chociaż są płyty, które nagrywałem na jednej, jak np. Wilki 1. Z reguły u mnie drugie, trzecie podejście szło na płytę. Pracowałem w ciężkich czasach? Dziś mogę nagrać płytę całą krzywo i wtedy ja proszę producentów, żeby dali choć raz zagrać cały numer, a oni: "Szkoda czasu, mamy już wszystko, co nam potrzeba." Dodam, że mój dorobek zmieniał od razu klimat rozmowy. Od razu jesteś ktoś, no bo przecież nie mogło ci się tyle razy udawać. Musisz być w tym dobry. Nawet mając kolegów producentów nie jesteś w stanie nagrać tylu różnych płyt w różnych stylach. Z cudzoziemcami się dobrze współpracuje. I w ogóle kontaktuje. Podchodzą do tego bardzo poważnie i profesjonalnie, są przy tym otwarci, nie szpanują. Interesuje ich Polska, ja ich interesuję, interesuje ich moja muzyka i wykonania. To są ludzie ciekawi świata. Chambers, Phillips, Colaiuta? W nocy prosili mnie, by ich zawieźć gdzieś, chcieli coś zobaczyć, usłyszeć. Pytali o wszystko. Dennis zapytał mnie o Poloneza, którego wtedy miałem, co to za auto? No bo u nich w Stanach nie ma, a taki wygodny, komfortowy? Czujesz to? Dennis Chambers mówi, że Polonez to komfortowe auto (śmiech). I nie wiesz, czy sobie żarty robi, bo zaraz te nasze kompleksy wyłażą. Ale on był ciekaw, chciał Stare Miasto zwiedzić, skosztować polskie potrawy... Zobaczyć Zamek. To są rzeczy, których on nie zna, ale jest ich ciekaw. Simon klękał, żeby dać mu się przejechać podrasowanym "dużym fiatem", zaciekawił się pałkami Osojcy. Patitucci prosił mnie o Odpad atomowy Surzyn Bandu. Znów myślałem, że żartuje, co wyczuł i powiedział, że takiej muzyki nie ma u siebie. To są tacy modele. Słyszałeś historię o Buddy Richu w Polsce?Nie? Kiedy miał przyjechać do Polski to cała jego ekipa przyleciała samolotem. Buddy zażyczył sobie, że przypłynie promem. Tam ma czekać na niego Porsche i plan Polski z zaznaczonym miejscem, gdzie ma dojechać. Przyjechał, proponują mu pilota i zwiedzanie Warszawy, a on na to, że nie chce. Chce za to mapę miasta z zaznaczonymi miejscami godnymi uwagi, ale podkreślił, że ma być też "Black market". No to zaznaczyli mu bazar Różyckiego. To teraz sobie wyobraź, jak on pod "Różyca" "Porszakiem" zajeżdża (śmiech). To był dopiero model gościa! Widziałeś go w Muppet Show? (śmiech)Jasne, masakra. Podoba mi się to, że nie tłuczemy w naszej rozmowie tylko tematów technik gry itp. Wiesz, co Lars Ulrich powiedział? Paradidli to i szympansa nauczysz. W cyrku. W muzyce liczy się przekaz i emocje. I to mówi Lars, człowiek z showbiznesu, ale firma Metallica ma się dobrze czyli umieją sobie poradzić. Zwłaszcza w rocku liczy się przerysowany przekaz emocjonalny, liczy się show i widowisko, za co ludzie płacą. Jak już wspominałem, swój dorobek zawdzięczam właśnie temu, że grałem dla ludzi, a nie żeby zaimponować... Starsi koledzy mówili "Ćwicz, ćwicz, a nikt nie będzie chciał z tobą grać." Zapamiętałem tę maksymę i ćwiczyłem tylko to, co było mi w pracy potrzebne tzw. technikę użytkową. Bardzo dużo pracowałem nad artykulacją, feelingiem. Chciałem też i chcę, żeby ludzie usłyszeli bębny jako pełnoprawny instrument, a nie przyrząd do bicia rekordów. Mówimy tu o rytmie jako absolucie, rządzącym prawami natury. To czas jest absolutem, melodia tylko wysokością dźwięku. Zapomnieliśmy o tym. Technika jest mi potrzebna po to, aby mnie nie ograniczać. Nikt mnie nie weźmie do zespołu, bo gram fluffadiddle fliddle lub najszybsze jedynki. Muzycy potrzebują partnerów do grania a nie karabiny maszynowe. Poza tym ćwiczenie zabija serce do muzyki, jak powiedział Dennis. Trawestując wypalasz swoje emocje, czym rozpalisz słuchaczy? Najwyżej wzbudzisz podziw, jak w cyrku albo na stadionie. Ja chcę być słuchany albo chcę bawić, nie chcę być coś w życiu czego nie zrobiłeś, a chciałbyś zrobić? Hm? Trudne pytanie? Chyba nie ma, może dlatego, że nie spodziewałem się wiele. Granie na bębnach było i jest moją pasją. Była to też niezagospodarowana przestrzeń w naszej rzeczywistości. Perkusiści nie wydawali płyt solowych. Pomyślałem więc, że może trzeba to robić, że trzeba spróbować, chociaż nikt nigdy nie dawał mi szans. Odradzano mi to mówiąc, że bębnienia nikt nie będzie słuchał. Interesowałem się soulem, bluesem, jazzem. Bardzo szybko zrozumiałem, że zdechnę z głodu, jak będę to chciał grać, bo będę musiał robić to za grosze. Musiałbym mieć wtedy bogatą żonę lub rodziców. Pomyślałem więc, że będę to robił później, ale żeby mieć możliwość robienia tego, muszę zarobić trochę pieniędzy. Chciałem tylko grać w bandach, w zespołach, fajną i różną muzykę. Nie uważałem, że jest jakaś głupia czy zła muzyka. Uważałem, że są źli muzycy, muzycy, którzy grają beznamiętnie, bez duszy. Biały człowiek odkrył wysokość dźwięku i jego natężenie. Natomiast dzięki Stanom Zjednoczonym, kolorowi wnieśli element emocji i czasu, kompletnie w Europie zaniedbany. W Afryce i przede wszystkim Ameryce Południowej to jest podstawa. Masz 1 - 2 - 3 - 4, a tyle się jeszcze dzieje pomiędzy. Kocham grać z ludźmi, bo moja gra dostaje niesamowitego kolorytu. Jak trafisz na kogoś, to lecisz! Zwłaszcza, jak możesz odlecieć. Czuję jedynie lekkie zdegustowanie, że jakoś niektórzy koledzy zaczęli mało pamiętać. Na przykład Ścierański nie wspomina kapeli, która grała trzy lata, zagrała z sukcesem kilka dużych festiwali w Europie, sprzedała cały nakład (30 tys.) płyt. Płyta nazywała się Confusion, a zespół Ścierański Surzyn Trio. Mam o wiele więcej podobnych przypadków?Zaczynałeś na Polmuzie Custom? Tak, pojechałem na Grochowską (polecamy artykuł z nr 3/11 o firmie Polmuz - przyp. red.). Była tam wytwórnia instrumentów dętych i perkusyjnych. Problem był w tym, że to była państwowa fabryka i robiła po prostu serie. Stwierdziłem, że te bębny nie są takie złe. Siałem wtedy popłoch na Polmuzie, bo brzmiałem lepiej niż koledzy na Ludwigach, Pearlach, czy co tam wtedy było. Możesz być dobrym kierowcą, jeżdżąc każdym samochodem. A w sumie im gorszy samochód tym większych umiejętności potrzeba i podobnie było z bębnami. Swego czasu mając naście lat myślałem, że jakbym miał Ludwiga to by mi się łatwiej grało, stopka by lepiej chodziła i w ogóle (śmiech). Pamiętam, jak graliśmy trasę razem Apokalipsa/SBB. Przyszedł Jurek Piotrowski i mówi, że to nieprawda, że grał kiedyś przed Mahavishnu Orchestra na Olimpiadzie w Monachium i sprawdzał bębny Cobhama. Nie były łatwe. Była to wskazówka dla mnie, że brzmienie jest kwestią wyrobienia własnej artykulacji, a nie ty masz rękę raczej ciężką? To nie jest kwestia ciężkiej ręki, a techniki uderzenia. Zwróć uwagę na jedną rzecz, że jedynym instrumentem akustycznym na scenie w muzyce rockowej oprócz głosu wokalisty są bębny. Oczywiście, trafia się też i fortepian, ale regularnym instrumentem akustycznym na scenie są już jedynie bębny. I teraz tak, sto lat temu bębniarz był postrachem, był najgłośniejszym instrumentem na scenie, w związku z tym trzeba było wymyślać jakieś miotełki, wrzucać go do kąta. Dlatego te wszystkie stare techniki były wystarczające. Sam Buddy Rich niewiele korzystał z ramion - służyły do przeniesienia rąk z bębna na bęben. W momencie, gdy powstał rock, perkusistom śmierć zajrzała w oczy, bo koledzy mieli ścianę wzmacniaczy, to co miał bębniarz zrobić? W końcu muzycy tacy, jak Tony Williams i Billy Cobham zaczęli się zastanawiać, jak to zmienić. Zaczęli studiować techniki ruchu - kung-fu, karate i ogólnie biomechanikę i ergonomię. Współczesne techniki polegają na używaniu masy całego ciała. Chociaż jest to kompletnie niewidoczne - patrz: Dennis. Natomiast to, co widzimy w showbiznesie to Matrix, cyrk, pokaz chodzenia po ścianach, trzeba być idiotą, by w to wierzyć. Full stroke polega na tym, że używasz całego ramienia. Nie muszę uderzać, wystarczy opuścić je i mam uderzenie. Oczywiście, możemy wspomagać to siłą. Masę osób tego nie widzi. Wiele osób kojarzy, że full stroke to rąbnąć ręką, jak drwal. Tymczasem można uderzyć lekko i w tej technice, wykorzystując ten sam ruch. Równie skomplikowana jest problematyka gry nagrywałeś z klikiem? Prawie wszystkie... Od połowy lat 80-tych, kiedy zaczęła wchodzić zaawansowana jednak wydawać płyty? Przestałem wydawać płyty, bo zobaczyłem, że nie mają szans trafiać do szerszego obiegu. A wcześniej moje płyty można było znaleźć w sklepach muzycznych w Europie (Fusion Band - Koch Int). Podobnie Dramentbejs 1999 (Cold War Selles). Wobec tego skupiłem się na masowych imprezach, jako jedynej szansie dotarcia do szerokiej publiczności. Jestem zdziwiony pozytywną reakcją. Moje występy podobają się bardziej niż "gwiazd", z którymi ostatnio grałem. Może jest to kwestia tego, że ludzie widzą na scenie coś innego. Istotne jest to, że wszystkie pokolenia znają te melodie (polskie seriale), ale nie w takich opracowaniach. Robiąc ten projekt zadbałem o to, aby był to występ perkusisty, a nie pokaz jego umiejętności i sprzętu. Oprócz tego tworzę muzykę na konkretne potrzeby. Ostatnio jako podkład do ekspozycji muzealnych. Aktualnie tworzymy wraz z Zygmuntem Kalicińskim, kardiochirurgiem i perkusistą-pasjonatem, projekt obrazujący najczęstsze choroby przygotowywałeś się do sesji pod kątem sprzętu? Dzień wcześniej zakładałem naciągi i przywoziłem bębny do studia, ale później doszedłem do wniosku, że to chyba przesada i pałowanie się. Dzisiaj tak nie robię, bo producenci mają pod palcem najlepsze brzmienia, zarejestrowane w najlepszych studiach przez najlepszych realizatorów i najlepszych perkusistów. W formie sampli i loopów. Nagrywanie bębnów w pop musik to marnowanie pieniędzy. Jak słyszysz, najpopularniejsze style - dance, r&b, hip-hop, techno, pop - nie potrzebują był najbardziej otwarty z twoich współpracowników? Robert Gawliński. Nagrywałem z wieloma ludźmi, ale on był najbardziej otwarty. Kiedy go poznałem, od razu mi się spodobał ze swoją determinacją, inteligencją, pomysłowością. Z bardziej incydentalnych kontaktów to Kazik, Martin Koller - wybitny, awangardowy gitarzysta austriacki, no i żałujesz, że nie zaczynałeś grać nieco później? O 23? Perkusja miała swój najlepszy czas od początku lat 50 do końca 90. Ledwo się załapałem. Dzisiaj jest to zajęcie niszowe dla pasjonatów i bogatych. Perkusiści też ponoszą za to winę, bo zamknęli się we własnym świecie. Bębny przeżywają teraz taki sam kryzys, jak fortepian po okresie romantyzmu. Publiczność znudzona popisami wirtuozów odwróciła się od nich i dopiero Debussy, Ravel ukazali inny wizerunek tego instrumentu. To dzięki temu fortepian mógł stać się jednym z podstawowych instrumentów nowego stylu - jazzu. Czekamy więc na Debussiego perkusji, a póki co 24-letnia dziewczyna zapytała mnie niedawno: "A co to jest perkusja?" "Alan White był wspaniałym perkusistą, który był istotnym elementem brzmienia "Imagine", "Instant Karma!" i wielu innych nagrań" - wspomina muzyka Yoko Ono. Informacje o śmierci artysty przekazała rodzina perkusisty oraz zespół Yes. Zmarł w wieku 72 lat po krótkiej chorobie - podają jego bliscy. Zmarł jeden z najwybitniejszych perkusistów rockowych wszech czasów Perkusista brytyjskiego zespołu odszedł w wieku 72 lat. Informację o śmierci artysty przekazały: jego rodzina oraz muzyczna grupa Yes. Jak wynika z komunikatów opublikowanych w mediach społecznościowych, muzyk zmarł po krótkiej chorobie. Alan White, nasz ukochany mąż, tata i dziadek, zmarł w wieku 72 lat w swoim domu w Seattle 26 maja 2022 roku, po krótkiej chorobie. Przez całe swoje życie i sześciodekadową karierę Alan był dla wielu ludzi: gwiazdą rocka dla fanów na całym świecie, kumplem zespołu dla kilku wybranych, dżentelmenem i przyjacielem dla wszystkich – czytamy w oświadczeniu bliskich. Alan White na muzycznej scenie Uznawany za jednego z najwybitniejszych perkusistów rockowych w historii – współpracował z wykonawcami, takimi jak: John Lennon, Eric Clapton, Doris Troy, Billy Preston, Joe Cocker czy George Harrison. Alan White urodził się 14 czerwca 1949 roku w Pelton w hrabstwie Durham w Anglii. Naukę gry na fortepianie rozpoczął w wieku sześciu lat, na perkusji zaczął grać w wieku lat dwunastu, a od trzynastego roku życia brał udział w występach publicznych. W latach 60. rozwijał swoją muzyczną karierę przy współpracy z: The Downbeats, The Gamblers, Billy Fury, Alan Price Big Band, Bell and Arc, Terry Reid, Happy Magazine (później Griffin). Do zespołu Yes dołączył w lipcu 1972 roku. Z głębokim smutkiem informujemy, że Alan White, ukochany perkusista i przyjaciel, zmarł w wieku 72 lat po krótkiej chorobie. Wiadomość zszokowała i wprawiła w osłupienie całą rodzinę YES. Alan nie mógł się doczekać nadchodzącej trasy koncertowej po Wielkiej Brytanii, aby uczcić 50. rocznicę współpracy z YES oraz wydanie ikonicznego album 'Close To The Edge'. […] Niedawno obchodził 40. rocznicę małżeństwa ze swoją kochającą żoną Gigi. Alan odszedł spokojnie w swoim domu – żegna artystę grupa. Zespół poinformował, że nadchodzące występy zadedykuje zmarłemu artyście. Na facebookowej stronie „Yes” pojawiły się wpisy autorstwa znanych postaci, wśród których znaleźli się Jon Anderson, John Lodge, Mike Portnoy, Carl Palmer, Ginger Baker, Yoko Ono, Steve Hackett, Nad Sylvan, Brian Wilson i in.

bije w nie perkusista